Страница - 11

Обогатил М. Ауэзов и первоначальную сцену гадания Абыза батыру. В отличие от прежнего варианта сцена использована для раскрытия внутреннего мира Кебека. Своим монологом Абыз раскрывает всего себя. Кстати, монолог этот дан в прозе. Но. это поэзия в прозе. Драматург снял идею о предопределении судьбы, идею, которая пронизывала все устные варианты сказания. На первое место теперь выдвигается не гибель Кебека, а его сильная, горячая любовь.

Ауэзов активно использует традиции устной литературы и удачно вводит их в пьесу. Например, благословение старших перед началом какого-либо действия или путешествия встречается почти во всех эпических произведениях казахского фольклора.

Надо отметить: в первом варианте трагедии «Енлик — Кебек» оптимистическая идея была слаба, не звучала так громко. При втором редактировании М. Ауэзов дал реалистическое решение конфликта драмы и связал реалистический вывод с образом Абыза.

В обоих начальных вариантах голос народа слышится крайне слабо. Его мнение неуверенно высказывает лишь один джигит: «Разве Кебек не любимец из рода аргын... Какая бы беда наймана ни была, поднимем...» Но голос этот, повторяю, слабый, он затихает от одного окрика Кенгирбая.

Сцена, в которой дан образ Абыза с глубокой реалистичностью, истинной народностью, философской значительностью, убедительно свидетельствует о том, как развивается и обогащается талант писателя. Речь Абыза и по содержанию и по форме отличается от языка биев— Кобея, Еспембета, Кенгирбая, Караменде. Лейтмотивом всех монологов Абыза является забота о людях, о их судьбах, их мечтах. Абыз не делает шага без мысли о народе, стране, аулчанах. Эта его постоянная дума ласкает душу, как сердечный мотив домбры.

Напомнимг в мировой драматургии часто можно встретить примеры, когда делается акцент на отдельные слова и фразы. Они в таких случаях играют большую роль в раскрытии главной идеи произведения. Глаза — в «Короле Лире» Шекспира, воля — в «Грозе» Островского, вера — в «Любви Яровой» Тренева особенно важны .для философского обобщения событий. Слова «народ», «родина» в устах Абыза являют собой один из художественных компонентов, имеющих такую силу.

Схватившиеся между собой, а затем нашедшие общий язык хищники-бии предают Енлик и Кебека смерти. Решение было принято в глубокой тайне, но Абыз раскрывает ее, разоблачает решительно и смело.

В этой картине, с одной стороны, становится очевидным предательство биев, с другой — углубляется народная природа образа Абыза. В его словах есть твердость и открытое осуждение группы Кенгирбая. Абыз не преклоняется, не лебезит перед ними: «Е-е-ей, сплошные бии! Если не зашли молодые, то я вошел... Если народ не услышал ваше мнение, то я услышу... Решительно вошел я в ваш дом».

Внушительные характеры биев М. Ауэзов показал уже в первых вариантах, но не смог изобразить общественную силу, которая могла бы противостоять им. Другое дело — вариант 1966 года.

Абыз стал свидетелем позорной борьбы между Караменде и Кенгирбаем. Он обнажает их внутренний мир; развенчивает их двуличность. Абыз вскрывает сущность Караменде, который пытается показать себя благодетелем, мягкосердечным и справедливым бием. Чтобы глубже понять образ Кенгирбая, нужно также прислушаться к монологу Абыза. В линиях Абыз — Караменде, Абыз — Кенгирбай сталкиваются две противоборствующие силы: народная идея и чуждый народу дух. В словах Абыза слышится оптимизм трагедии, перспектива будущего ее решения.

«Бий: Родственник... родственник! Разве мой дед не твой предок?

Абыз: Что ты говоришь?.. О чем ты болтаешь?.. Мой дед Анет и твой дед Анет разве тебе соратник в настоящее время?! Ведь ты хочешь совершить то же, что е Калкаманом и Мамыр? Проклятое время, когда судьбу героя решают волки! Злое время!»

Большая удача варианта 1943 года — образ Жапала. Если в первом варианте Жапал— только связной между влюбленными, то в новом толковании он несет на себе большую идейную нагрузку, становится одним из центральных героев произведения.

В богатом фольклоре казахского народа встречается множество реалистических образов слуг и мальчиков, пасущих скот. Поднявшиеся до обобщенных типических образов, они (Алдар, Жиренше) стали любимыми в народе и приобрели символическое значение. Нетрудно заметить внутреннюю связь образа Жапала с типами народной литературы. Традиционную песню, которую поет почти каждый пастух, драматург умело ввел в пьесу и использовал ее для характеристики своего героя. В отношениях между Есеном и Кебеком Жапал играет немаловажную роль. Он как бы дополняет главных героев. Жапал — сторонник добра. Его внутренний мир, чувства, мировоззрение, человечность, раскрываются именно в этой ситуации. В варианте 1943 года драматург сократил детали быта и этнографии, усилив внутренние мотивы, глубину противоречий, общественную сущность. Он мастерски передал в первом монологе Жапала сложную психологию человека еще не нашел своего места в обществе, момент перехода его из одного духовного состояния в другое, взлет мечты. В этом монологе — характер Жапала, взгляды на жизнь, одним словом, его человеческая сущность. Молодой парень, не познавший еще горечи и обид и не испытавший превратности судьбы, живет в своем мирке. Он «естественный» человек, он слит с окружающей его природой. Если в горах заклубится пыль, Жапал предполагает, что это насильный угон скота — барымта. Сердце его тревожится. Он видит гнет сильных над слабыми и делает свои выводы. Его идеалы рождаются из самой жизни, которую он теперь начинает понимать. Идеал Жапала — батыр. Пастух мечтает стать батыром, чтобы защитить свой род от вражеского рода — тобыктинцев. Фактически его идеал — народный идеал, рожденный в условиях патриархально-родового строя.

Показывая размечтавшегося в горах Жапала, который представил себя богатырем, сражающимся с несметными вражескими полчищами, М. Ауэзов использует фольклорную традицию. Вообще здесь хорошо подмечена черта характера прежнего казахского пастуха, который или пел любимые песни, или выдумывал всякую всячину. Песни служили ему духовной пищей. Материал, который мог бы стать основой для эпического повествования, драматург умещает в пламенном, коротком монологе Жапала. Ставший «батыром» и «разбивающий» врага, Жапал испуганно вздрагивает, когда незаметно появившаяся Енлик громко подсказывает: «Ударь его! Убей его!»

Этот эпизод вызывает смех. Диалог между Жапалом и Енлик помогает понять душу юной красавицы. Енлик — мечтательная душа. Она грезит о батыре и называет имя Кебека. Жапал не совсем одобряет ее желание, он знает, что тобыкты — враг его рода.

Но и этот серьезный эпизод не лишен комедийности: глупый Есен принимает Жапала за девушку Енлик и заигрывает с ним. Богатство сценического действия — ключ успеха этой картины в театре.

Смешон также и характер Есена, у которого полностью отсутствует фантазия. А Жапал хоть и мальчик, но решительный. Он не может удержаться от насмешки над глуповатым батыром. Здесь своеобразно показано различие характеров двух людей и созданы острые комедийные ситуации.

Встреча батыра Кебека на охоте со степной красавицей в психологическом отношении безупречна. Молодые люди давно слышали друг о друге, горят желанием увидеться, поэтому быстрое их знакомство не особенно удивляет зрителя. И Енлик и Кебек свои чувства передают тонко и изящно.

После страшной смерти двух молодых людей, ставших жертвой жестокого времени, на сцену выходят Жапал и Абыз и в своих пламенных монологах выносят суд эпохе, биям-убийцам. Монологи проникнуты заботой о судьбе народа, о его будущем. Драматург широко использует в них ассонансы, аллитерации, ударные ритмы, короткую, насыщенную энергией фразу. Монологи эти — о свободе, любви, мечте, героизме, благородстве — своего рода завещание, которое должно перейти к потомкам, от поколения к поколению.

Рожденная на основе народного предания, трагедия «Енлик — Кебек», несколько раз редактировавшаяся драматургом и обновлявшаяся, превратилась в классическое произведение, гневно обличающее нравы феодально-патриархального строя.

III

Практика показа сложных жизненных противоречий через судьбы небольшого числа людей, даже через своеобразно переплетенную жизнь членов одной семьи — давняя традиция мировой литературы. Не говоря уже о других жанрах, только в драматургии можно привести десятки примеров: в литературе древней Греции пьеса «Царь Эдип», английской литературе—«Король Лир», в русской советской литературе — «Любовь Яровая».

Различие характеров в одной семье, неустойчивость их взаимоотношений — все это является неизменным жизненным материалом для драматического произведения.

Трагедия «Байбише - токал», написанная в 1918 году и вышедшая в свет в 1923-м, стоит особняком среди произведений М. Ауэзова о жизни казахов в предреволюционную пору. По теме она перекликается с пьесой Кошке Кеменгерова «Золотое кольцо». Но в ней действие осложняется настолько, что члены семьи оказываются нетерпимыми друг к другу. И в конце концов узел развязывается лишь смертью одного из них. Словом, герои показаны в типической обстановке, в соответствии с их общественной средой. Здесь мы снова убеждаемся, как блестяще освоил М. Ауэзов опыт мировой драматургии.

Всего через год после трагедии «Енлик — Кебек», где сюжетная линия и герои взяты из народного эпоса, создать новое драматургическое произведение, которое отличается оригинальностью фабулы, композиции, идей и образов — дело нелегкое. Это требует не только яркого таланта, но и большого трудолюбия, мобилизации всех внутренних сил. Наконец, это свидетельствует о быстром развитии Ауэзова-художника, о его стремительной эволюции.

Трагедию «Байбише— токал» в тематическом отношении можно поставить в ряд с такими произведениями, как «Калым» С. Кобеева, «Красавица Камар» С. Торайгырова, «Памятник Шуги» Б. Майлина. Общее в них — осуждение всего отжившего, критика калымов и бесправия женщины. М. Ауэзов в «Байбише — токал» эту тему преподносит иначе, чем другие казахские писатели, дает ей новое толкование.

В его трагедии идея равноправия женщины не изолируется от других проблем. Здесь — и активная борьба за должность волостного, и групповые расйри, и различные ситуации, в которых раскрываются своеобразные психологические типы людей, характерные для казахского общества накануне революции.

Если во всех перечисленных нами произведениях женщины бесправны, несчастны, то М. Ауэзов показывает новую грань этой проблемы — иные его героини и сами безжалостны, своевольны, жестоки.

Трагедия «Байбише— токал» начинается с разговора двух женщин — Дамеш и Куляш. Дамеш — дочь бая Ееендика, а Куляш — его сноха. Женщины невеселы, головы их опущены и глаза потуплены. Из авторской ремарки видно, что в этом доме несчастье. Ремарка короткая, психологическая. Здесь уже нет, как в «Енлик — Кебек» (первый вариант), перечисления многих бытовых деталей.

На первый взгляд, в начальной картине мало движения, сценического действия. Фактически же в разговоре раскрываются многие тайны: двадцать дней прошло, как умерла байбише Ееендика; токал не ладила с байбише и не любила ее детей. Похоже, Есендик благосклонно относится к своей токал. Чувствуется, что идет борьба сторон. Причем, она вызвана не ревностью. Нет, яблоко раздора — скот, вещи, имущество.

Эта картина — экспозиция трагедии. Сразу же становится ясным главное направление борьбы. Правда, в сцене, где в основном Дамеш задает вопросы, а Куляш отвечает на них, больше повествовательности, чем драматического действия.

Каждый акт пьесы разбит на несколько картин. Они не изолированы друг от друга, события развиваются последовательно. Маленькие, незначительные эпизоды связаны между собой логически, что создает сюжетную стройность.

Драматург постепенно вводит в события основных героев, обрисовывает характеры. В трагедии «Байбише — токал» он удачно использует психологический принцип, рисуя образы интриганов и хитрецов, вроде Абдильды и Бейсенби. Для осуществления своих коварных замыслов Абдильда стремится использовать Есендика с его сыновьями и токал. Но с другой стороны стоит Бейсенби, который сам ищет опоры в семье Есендика. Так эта семья оказывается между двух огней.

Едва перешагнув через порог, Абдильда уже противопоставляет Кайшу— токал Ееендика—сыновьям байбише. Он хвалит умершую байбише Батиму и охаивает токал Кайшу. Слова Абдильды кратки, остры, драматичны. Встреча Кайши и Абдильды в третьей картине является действенной сценой, в которой во многом раскрываются характеры героев.

Кайша сразу же нападает на Абдильду. Перед нами своевольная, своенравная, неразборчивая в словах, острая на язык женщина. Она не обременена обходительностью и скромностью, тем более — робостью. Из уст ее сыплются острые, как бритва, меткие слова. Кайша не та женщина, которая боится исписанной бумаги. Ее этим не возьмешь. Она на документы смотрит, как на след муравья на песке. Она, как сама говорит о себе, «руководит и мужем, и детьми, и миром», а если придется, может пнуть ногой даже Коран.

Нетерпимость, злоба, себялюбие — вот главные качества Кайши. А силач Абдильда, притворный, хитрый, изворотливый, хочет хитростью сломить ее, поставить на колени. Но Кайша не из тех, кого можно заставить подчиниться чужой воле. И хотя Абдильда при людях выдал все секреты Кайши, вплоть до супружеских измен, он не может ее победить, ибо Кайша и сама не скрывает их. Наконец, видя, что токал не сдалась и не собирается отступать, Абдильда уходит.

В дореволюционном казахском обществе одной из самых тяжких бед была несправедливая система выборов. Путем обмана, подкупа и недозволенных приемов власть имущие стремились протащить свои кандидатуры на выборные должности. В пьесе сатирически остро показано, как волостные пробираются к власти, как совершают они ради своего благополучия бесчисленные злодеяния. Эти злодеяния не ограничиваются подкупом, они связаны с жизнью людей, их судьбами, преступными делами. Все это подчеркнуто, раскрыто в поведении Абдильды и Бейсенби, которые, не зная покоя, собирали ясак и подкупали людей перед выборами.

Так к семейным раздорам добавляются другие неприятности. Теперь с одной стороны — развивается конфликт внутри семьи Есендика, с другой — назревает столкновение противоборствующих групп перед выборами волостного. Во главе одной группы — Абдильда, другую ведет Бейсенби. Не зря два ворона слетелись в одно место. Оба они связаны с семьей Есендика.

В праздных вопросах Есендика об аульных делах трудно заметить дальновидность, умение оценить положение. С первых же слов обнаруживается его беспринципность. Ясно, что если за него возьмется более сильный человек, то Есендик спокойно пойдет у него на поводу, потому Что безволен и слаб. Впервые появившийся в этой сцене Толеш также не совершает ничего такого, по чему можно было бы судить о его характере. Противоположность ему — горячий Куатжан, сын токал.

В этой сцене определяющее значение имеют, пожалуй, лишь острые слова Бейсенби, которые проясняют «соль» ситуации, помогают раскрыть психологию людей, пребывающих в различных состояниях.

Бейсенби никому не даст спуску. Он хитер и коварен. Он, при необходимости, может взять любого за горло, Бейсенби — это не Есендик, который не видит ничего, кроме своего скота, Бейсенби — предусмотрительный политикан, дотошно оценивающий реальную обстановку. Он родной сын своей среды, разделенной на группы в борьбе за власть.

Решив во что бы то ни стало победить на выборах, Бейсенби для увеличения числа избирателей решает сосватать Дамеш, дочь Есендика, за сына Байсалбая — Аманбая и использовать сватовство на выборах в своих целях. Он силой заставляет согласиться на это Есендика, Толеша, Куатжана. Тут приемы Бейсенби разнообразны: он то делает вид, что жалеет Дамеш, то пугает бая возможными бедами.

И хотя после этого выход Бейсенби на сцену кажется несколько поспешным и искусственным, тем не менее перед нами пример умелого распределения функциональных нагрузок между эпизодами, между действиями и персонажами. И пусть Бейсенби, Есендик, Байсалбай роднятся и увеличивают число своих единомышленников, все же в разговоре между собой они характеризуют своих врагов смелыми, как львы, хитрыми, как лисицы, и алчными, как волки,— и это их признание усиливает образ Абдильды.

Монолог Кайши в шестой картине — исповедь души, которую распирают месть и злоба. Но увидев Дамеш, Кайша становится вдруг сговорчивой и доброй, что свидетельствует о многогранности ее образа.

Чувствительная Дамеш, услышав о сватовстве от Кайши, растерянная, встречается с любимым Газизом. Эта сцена не раскрывает полностью чувства любящих. Газиз и Дамеш много раз виделись раньше, переписывались. Поэтому диалог между ними проходит спокойно.

Первый акт закончился. Суматоха перед выборами. Тут же разговоры о торговле, сватовство. Бейсенби, ткущий, как паук, свою паутину, внешне грозный Абдильда, далекие от этой борьбы, молча целующиеся Газиз и Дамеш.

Но вот на первый план трагедии выходит решение выдать насильно Дамеш за Аманбая. Драматург вводит вторую картину с неким Ракышем, который узнал о том, что Дамеш любит Газиза. Эта картина тормозит действие. Начни драматург прямо с диалога Дамеш и Куляш — борьба стала бы более динамичной.

Дамеш была зла на мачеху Кайшу, которая хитростью заставила мужа держаться за свою юбку, да еще стала прибирать к рукам все имущество. И вот Дамеш слышит страшную весть. Без нее решили ее судьбу! Сосватали! И за кого? За Аманбая!

Важной темой в казахской литературе начала XX века было равноправие женщины, борьба молодежи за свободу. Дамеш —одна из тех, кто борется за свое человеческое достоинство. Ее характер раскрывается после того, как она слышит о сватовстве. У нее хватает смелости и ума, чтобы решительно отстаивать свою свободу. Активизируются также линии Дамеш — Куляш, Дамеш — Толеужан, что в немалой степени влияет на ситуацию. Таким образом, против злого намерения Бейсенби—выдать девушку за сына Байсалбая—не просто поднимается ропот, ему противоречат серьезные силы. Действующие лица разделяются на два противоположных лагеря.

Близко к сердцу приняла горе Дамеш ее женге — Куляш, хотя она и не вмешивается активно в борьбу. Для традиционной казахской литературы распространена ситуация, ставшая типичной, когда между снохой и младшей сестрой мужа устанавливаются близкие и трогательные отношения. Молодой М. Ауэзов в небольшой сцене между Дамеш и Куляш хорошо воссоздал эту традицию. После разговора с женге Дамеш рассказывает братьям о торговой сделке сватов. Появление Кайши, ее вторжение в события еще больше обостряют обстановку. Ведь она приходит в то время, когда братья были разозлены и разгневаны.

Драматическое произведение, как известно, показывает сегодняшний день, дает знать о вчерашнем, зовет в будущее. В пьесе нет борьбы, столкновений между байбише и токал, события развиваются после смерти байбише. Но злоба, рожденная прежней ревностью и завистью, чувствуется с первых же картин.

Мастерство драматурга и в том, что он не акцентирует борьбу между байбише и токал, и в том, что он соединил внутрисемейный конфликт с общественными противоречиями и показал их со всей остротой.

Привыкшая повелевать детьми покойной байбише, токал и на этот раз не обращает внимания на их нервозное состояние и по-прежнему сыплет злыми неумными словами. Однако дети из уважения к отцу сдерживают себя. И все-таки схватка между униженными детьми байбише и властной Кайшой происходит — она драматична, насыщена острыми, как кинжал, диалогами. Поруганная честь Толеша и Демеужана, притворный крик забившейся в истерике Кайши передаются краткими энергичными репликами.

Злая и хитрая Кайша умеет также плести интриги, натравливать людей друг на друга, шантажировать их. И это помогает ей достигать своих целей. В сцене схватки с пасынками она закатывает истерику и с криком вызывает мужа Есендика. Тут же без зазрения совести клевещет на братьев. Безвольный, подчиненный полностью токал, Есендик уже готов избить детей, но от бессилия сам бьет себя по голове дубиной. Маленькая деталь, а еще больше осложняет конфликт.

После этой сцены Кайша появляется лишь в конце. Она достаточно полно обнаружила свой характер и, натравив людей друг на друга, создала необходимые драматические условия.

Дети байбише, которых Кайша представила как недостойных, поднявших руку на отца, призывают верно оценить сложившуюся в доме Есендика обстановку, их слова пронизаны тревогой о будущем родного дома. Ведь хозяевами имущества Есендика фактически стали Бейсенби и Кайша. Оба они думают не о благополучии этой семьи, каждый преследует свою цель.

Слова Толеша: «О, мир вокруг нас — сплошная подлость! Сплошные злодеяния! Мы опутаны паутиной злонамеренных и хитрых врагов»— звучат оценкой окружающей среды. В них обнаруживаются причины семейных неурядиц и противоречий. Братьям кажется, что главной причиной беды, упавшей на их головы, является токал. Дальше этого вывода они не идут, потому что кругозор их узок. Их принцип — с врагами драться как с врагами. Что для этого нужно? Нужны люди. Нужны силы. Нужно войти в доверие к сильному—А бди льде.

Уход Толеша и Демеужана изменяет соотношение сил между Бейсенби и Абдильдой. Сближение Абдильды, Бейсенби и сыновей Есендика — одна из лучших сцен. Абдильда и Бейсенби не доверяют друг другу, каждый собирает силы против другого. Но и в открытую борьбу они, не вступают — в течение пьесы они только раз столкнулись. Сцена эта весьма выразительна.

Героев метко характеризует их язык. У каждого персонажа он свой, соответствующий его натуре, психологии и кругозору. Например, речь Бейсенби состоит в основном из таких фраз, как «несчастный, чтоб тебе не видеть белого света», «кровопийца», «поганый», «собака», «кровавое ведро». А речь Толеша меняется вместе с характером. Жестокая борьба и ссоры открыли ему глаза. Он перестает быть мальчиком. Прежнее «мы», «вы» в его речи забыты, он переходит на «ты»: «ты— разведчик Кайши», «и токал, и ты — одно». Толеш уже не считает нужным сдерживать себя. Ничего не добившись уговорами, Бейсенби начинает стыдить и позорить Толеша: «что может быть святого у человека, избившего своего отца?» В этот момент в схватку вступает Абдильда. Толеш остается в стороне, а два «волка» бросаются друг на друга.

Абдильда сумел в трудную минуту склонить Толеша на свою сторону и оказался сильнее Бейсенби. Жестокий и бесчестный, он громит и позорит врага перед самыми выборами. Ему важно оставить противника ни с чем, разбитым и истекающим кровью.

И Бейсенби, несмотря на свою выносливость и изворотливость, отступил, ибо испугался врага, который взял инициативу в свои руки.

Одна из особенностей трагедии «Байбише — токал» заключается в том, что монологи героев даются лишь после того, как характеры их уже определились и борьба набрала силу и энергию. После схватки с Абдильдой Бейсенби, оставшись один, открывает тайны, которые скрывал до этого. Он как бы «стремится объяснить» зрителю свои замыслы и приемы. И в то же время дает оценку поступкам и действиям детей Есендика, характеризует их семью, обдумывает, как поссорить его сыновей, родившихся от двух жен. Бейсенби хотел сделать Куатжана волостным правителем не из доброго чувства к нему, а потому, что тот для него нужный человек, ко-

пропущена страница 154-155 (в скором времени будет исправлено)

В «Байбише — токал» М. Ауэзов на примере одной семьи показал трагедию эпохи и общества, доживающего свои последние дни. Хотя автор не смог ясно показать пути выхода из тупика, он поднял глубокие пласты дореволюционной жизни казахов и создал реалистическую трагедию в критическом плане. Это была вторая творческая победа молодого драматурга, которая свидетельствовала о значительном росте его мастерства, его движения по пути реализма.

IV

Каждое время, каждая эпоха стремится увидеть в искусстве свой облик, почувствовать свое дыхание и биение своего сердца. Ни один художник еще не мог и не стремился переступить эту взаимосвязь между жизнью и искусством. Раскрывая давние страницы истории и рассматривая произведения писателя, читавшего эти страницы, нетрудно определить, насколько он был связан со своей эпохой. Новое устройство мира, грандиозные преобразования вызвали многочисленные новые ситуации, новые взаимоотношения между людьми, изменения в их психологии и сознании, крутые повороты в их судьбах и т. п. Все это само просилось на художественные полотна. Высокие требования великого времени поставили перед художниками задачу — создать образ человека новой эпохи.

В основу драмы «Каракоз» положена предреволюционная жизнь казахов, которую М. Ауэзов знал до тонкостей.

Пьеса написана в 1926 году на конкурс в честь открытия национального театра и получила первую премию. В тот же год она вышла отдельной книгой и была поставлена на сцене.

Первый вариант трагедии «Каракоз» Мухтар Ауэзов создал, уже имея известный писательский опыт. Видимо, поэтому ему сопутствовала удача. И мы не можем ныне согласиться с мнением вульгарных социологов, которые в свое время объявили трагедию произведением рыхлым, недолговечным. По своей теме, художественным и идейным исканиям она стоит в одном ряду с рассказами и лучшими пьесами М. Ауэзова. Как известно, первому варианту драмы «Енлик — Кебек» М. Ауэзов предпослал введение, обращенное читателям. Не нарушил он эту традицию и на сей раз. В первом варианте «Каракоз» есть пролог. И вступление к «Енлик — Кебек», и пролог в «Каракоз» не входят органически в содержание пьес, не составляют с ним целого. Зачем же написал их драматург? И вступление, и пролог должны были стать связующим звеном между пьесой и зрителями. Очевидно, автор преследовал цель подготовить зрителя к восприятию драматических произведении, о которых большинство людей тогда имело весьма скудное представление, к пониманию сценического действия.

Конечно, слова героев далеко не всегда говорят о позиции автора, тем не менее в прологе к «Каракоз» нашли отражение определенные противоречия М. Ауэзова 20-х годов в понимании истории казахов.

Автор назвал первый вариант «Каракоз» драмой, но, по нашему мнению, это — трагедия. Монументальность образов, драматизм коллизий, переплетение судеб человеческих с народной судьбой, расщепление характеров — все это дает основание считать пьесу трагедией в полном смысле слова. Изображение людей искусства — их борьба на трудовом жизненном пути поражений и побед, огорчений и радостей, которое позже стало ведущим в творчестве Мухтара Ауэзова,— берет свое начало в «Каракоз». В процессе создания «Енлик — Кебек» и «Байбише — токал» М. Ауэзов оттачивал мастерство в развитии сюжета, учился создавать такую композицию, которая давала бы возможность глубоко выразить идею произведения, улавливать закономерности влияния характера на конфликт и конфликта на характер.

В «Каракоз» он много сил отдал тому, чтобы трагедия стала сценическим произведением, отвечающим самым строгим законам драматургии. Искусство, если оно опирается на жизненную правду, не исключает возможности поисков сюжетной оригинальности, исключительных ситуаций. Однако типизация имеет отношение не к числу, а к качеству. В произведении должна быть выражена закономерность, описание случайностей не приводит писателя к успеху. И хотя история любви брата к своей двоюродной сестре не особенно пленяет, драматург не отверг эту возможность и даже увлекся перипетиями борьбы в этой странной ситуации. Мы помним скорбь царя Эдипа, убившего нечаянно своего отца и женившегося на своей матери, рассказ Ги де Мопассана «В порту» — о душевном состоянии юноши, по ошибке соединившегося с родной сестрой. В них мы видим, как судьба играет с людьми злые шутки. А вот герои трагедни Ауэзова Сырым и Каракоз знают о своем родстве и тем не менее стремятся жить вместе.

Веками сложившиеся моральные устои, общенародные традиции не допускают любви и брака между родственниками. Это считается позором и карается. Просчет первого варианта «Каракоз» отмечали в свое время С. Сейфуллин, Г. Тогжанов, Ж. Орманбаев. Но прошлое казахов в этой пьесе отнюдь не идеализируется. Главная ее идея — осуждение калыма, утверждение права на свободу чувства, достоинство личности. Дух этого произведения критический.

Перед нами женщина, которая перешагнула оковы старых традиций, установки шариата и бросила им вызов. Для того, чтобы усилить воздействие столь романтического образа, для описания трудной ситуации драматург и сделал Каракоз родственницей Сырыма и тем самым сгустил краски.

Сырым уже в первом варианте предстает гордым и мудрым. Он говорит: «Моя страна — это плачущая девушка и поющий джигит... Для других стран я чужой и страны мне чужды». Для него, как для Гамлета, «весь мир — тюрьма».

Мы не можем сказать, что его борьба продиктована пониманием общественного неравноправия, однако, бесспорно, что эта гамлетовская мысль у него идет от разлада с окружающей средой.

В первом варианте «Каракоз» есть целый ряд заимствований из казахской устной литературы — айтысы, беташары, жар-жары (свадебные песни) расцвечивают трагедию, сообщают ей дополнительные краски и своеобразие.

Здесь Мухтар Ауэзов применил на практике свои теоретические положения, которые высказал в 1926 году в статье «Общее театральное искусство и казахский театр»: «Если говорить об искусстве театра, то у других стран мы заимствуем только внешнюю форму. Заимствуем только те общие законы и нормы, которые помогут нам создать свое искусство. Все то, что нужно для души и тела искусства, мы будем черпать из своей сокровищницы и создадим искусство, свойственное только нам».