Страница - 26

В первых сценах мы знакомимся с Аргыном, избалованным сынком чиновных родителей, нигде не работающим. Знакомый, часто появляющийся на казахской сцене персонаж. Язык его путаный и сбивчивый, нрав скандальный. Под стать ему и подруга Зада, существо ветреное и легкомысленное, живущее в состоянии перманентных увлечений. Она говорит невпопад, путается в словах и не очень разбирается в родном языке. Им противопоставлены Сымбат и Бораш в качестве положительных. Бораш говорит без запинки, словно отлично подготовившийся к экзаменам студент. И слова его всегда правильные. У него есть что сказать в любых обстоятельствах. Поверим и сообщению автора, что он работает на заводе и учится на вечернем отделении института. Но как быть с правдой характера? Ведь у двадцатилетнего должны быть и энергия, и активность, и пылкие чувства. У Бораша их нет. Это усеченный человек. А девушка Сымбат своей рассудительностью превосходит иную сорокалетнюю матрону.

Нет, выглаживанием и обстругиванием положительного героя не создашь. Что может дать реалистический подход, показывают удачные и убедительные диалоги в этой же пьесе между отцом и матерью Арнура.

Известно, что при сохранении чувства меры условность в любом жанре может дать хорошие художественные результаты. Вводя неожиданные, внезапные события в сюжет произведения, следует учитывать логику образа. А вот смерть Арнура в автомобильной катастрофе накануне женитьбы — искусственно созданная ситуация. Условность не сработала.

Творческой находкой Садыкбека Адамбекова, писателя, знающего цену слову, отдавшего щедрую дань сатире и юмору, смеху и сарказму, является пьеса «Смерть Аюбая», справедливо названная трагикомедией.

Этот труд писателя, много поездившего по республике, посвятившего сегодняшним злободневным проблемам публицистические статьи и фельетоны, является результатом анализа разных жизненных явлений. Нам порядком надоели кукольные герои, персонажи-манекены. В пьесе «Смерть Аюбая» радуют живое дыхание жизни, оригинальные, ярко написанные герои.

События происходят в одном из животноводческих районов, расположенных вдали от железной дороги. Начальник районного сельскохозяйственного управления Биржан на одной стороне конфликта, его заместитель Кальмен, заведующий фермой Аюбай, уполномоченный из области Айган Шокшашаров — на другой.

На шее у Кальмена, который притворился заболевшим и не явился на бюро, висит бинокль. До слез в глазах он следит за противоположной конторой, и по телефону, укрытому за пазухой, расспрашивает своих помощников, что же там происходит. Он — тип вороватого и лицемерного человека, представитель того рода людей, которые, унижаясь и прибедняясь, умело грабят и притесняют других. Для таких людей клятва верности, дружеское рукопожатие — пустой ритуал.

Бывший работник этого района, ныне уполномоченный области, Шокшашаров — человек другого склада. Не терять своего достоинства перед людьми — его кредо. Он словно бы родился одетым — в шляпе, застегнутый на все пуговицы — старается никого не подпускать близко к себе. Словно бы все рычаги власти держит в своих руках. Аюбая можно назвать героем казахской драматургии последних лет, который запомнится надолго. Драматург подыскал для него соответствующий словарный обиход, характерные выражения. Он внезапен, дерзок, ядовит, груб —«ты стой, а я ударю»— вот такой характер раскрывается перед нами. Любимое его выражение «сто процентов», которое он употребляет к месту и не к месту. Это у него — профессиональное, здесь нет искусственности.

Драматург обращает внимание зрителей на важную морально-психологическую проблему: появление категории Людей, спокойно присваивающих себе плоды чужого труда, добывающих ордена и славу очковтирательством, категорию, совершенно чуждую природе социализма.

В финале пьесы Зибаш стреляет в Аюбая. Это может показаться неожиданностью, заставляющей вздрогнуть человека. Но если вдуматься — это естественный, закономерный поступок. Это — приговор, вынесенный всему медвежьему (Аюбай — Медвежий нрав). А вот положительный Биржан не запоминается. Показ во второй картине сплошь пьяных людей и явный перебор, превращает тягостные события в нечто легкомысленное. Хорошо чувствующий язык писатель слишком увлекся грубыми выражениями, налицо потеря чувства меры.

Чтобы создать произведение, отвечающее требованиям современной сцены и режиссуры, драматург должен знать своеобразные особенности театра. Бесконечный рассказ не может стать романом, а словесные перепалки не могут стать пьесой, эта истина известная. Пора испытать свои силы на других направлениях, скажем, в освоении психологической, философской пьесы, пока остающейся для нас неприступной крепостью.

Имя писателя Оралхана Бокеева в последние годы стало известным широкому читателю. Он родился на Алтае в мараловодческом хозяйстве, многие годы проработал в совхозе трактористом-механизатором. Это оказывает на его творческую судьбу благотворное влияние. Радует, что писатель принес в литературу ранее не освоенные темы, ввел новых героев.

Первой пьесой О. Бокеева, поставленной казахским академическим театром драмы им. М. Ауэзова, была «Жеребенок мой».

Когда открывается занавес, мы видим знакомую толпу молодых бездельников, нарушающую покой ночного города: пестро одетых, с волосами до плеч, бренчащих на гитаре, глотающих вино прямо из горла бутылки. Это младшие братья и сестры Марата, Алатау, Арыстана, появившихся в пятидесятых годах на сцене казахских театров в комедиях Шахмета Кусаинова, Капана Сатыбалдина, Калтая Мухамеджанова.

Б первом акте пьесы особенностями характера и поступками резко выделяется девушка Анар. Она выросла в обеспеченной семье, избалована, не научена даже тому, как зажечь газ, но обо всем имеет свое мнение и всему может вынести решительный приговор. У нее есть собственные взгляды на добро и зло, любовь и коварство, верность и предательство. Речь ее состоит из пестрых сведений, подчеркнутых из книг, кино, радио.

Диалоги молодежи в первом акте с интеллигентом, дворником и между собой дают лишь некоторое представление об их характерах. Наблюдательный взгляд в этой сцене легко заметит разбросанность драматического действия, искусственность монтажа. Диалоги, состоящие из вопросов и ответов, не очень-то помогают раскрыть характер.

Во втором акте, действие которого происходит в ауле, раскрывается духовный мир табунщика Бозтай-лака, красота его души и человеческая мощь. Наряду с хорошими сторонами есть в этой пьесе Оралхана Бо-кеева и существенные недостатки. Между первой и второй частями нет органического единства. Нет индивидуализации языка персонажей. Постоянный речитатив, употребление афоризмов да поговорок не всегда ведут к реалистическому результату.

А теперь заглянем за новый поворот на извилистом пути казахской драматургии.

Инсценировки повестей Сафуана Шаймерденова давно ставятся на подмостках некоторых областных театров. Пьеса «Едет начальник» впервые поставлена в столице.

На сцене много действия и движения. В поступках героев есть динамика, энергия и сила. Чувствуется, что автор пьесы хорошо знает природу драматургии.

Заведующий отделением совхоза Копей, которому уже под пятьдесят, далек от всяких хитростей, это веселый и добродушный человек. Его место после ухода на пенсию готовится занять Шилау — проныра, плут и лицемер.

Учетчик Шилау не может жить без того, чтобы не записать все, что услышит.

Разбогатевшая спекуляцией вдова Базаркуль готова перевернуть весь свет, лишь бы заполучить в мужья учетчика Шилау.

И вот эта размеренная, привычная жизнь отделения всколыхнулась, словно грянула буря,— в аул едет большой начальник! Засуетился Копей: как бы вышестоящие не обнаружили его недостатки и не сняли с должности. Шилау, пользуясь моментом, начинает готовить материалы, чтобы обрушить их на голову Копея.

Замысел комедии ясен. Она направлена против лицемерия, очковтирательства, надуманных и кампаний. При всей полезности пьесы нельзя не сказать, что некоторые ее ситуации и сюжет слишком повторяют гоголевскую комедию.

Пьеса Жумабая Ташенова и Игоря Саввина «Шутник из города» посвящена проблеме становления современного молодого человека.

Пьеса начинается с монолога некоего Сматбека, которому суд вынес приговор за тунеядство. Это —знакомый незнакомец. Лохматые волосы до плеч, бренчащая гитара, громкие слова, которые ему явно не по уму.

Сматбек послан в аул чабана Байсала, как в трудовой лагерь. Среди пожилых чабанов, которые многому научились в своей нелегкой жизни, нередко встречаются сильные характеры, люди глубокой мудрости и человечности, умеющие мыслить неординарно, они быстро отличают золото от меди, добро от зла. Именно таким человеком был Байсал. Наблюдая за пустяковой болтовней, беспечностью здорового восемнадцатилетнего парня, он приходит к выводу, что тот стал таким потому, что проводил жизнь слишком весело и совершенно не научен трудиться. Темой многих произведений было перевоспитание молодого человека в условиях нелегкого труда, после того, как он по разным причинам стал опасен для общества. Если писатель не сумеет найти оригинальное художественное решение этой сложной темы, на первый план выйдет скучная назидательность.

Сматбек в пьесе начал быстро исправляться, и это вызывает недоверие. Образы Жамал, Еркина, председателя недоработаны. Не раскрыты их характерные особенности.

Есть примеры неверного словоупотребления. В известной народной поговорке «живая мышь лучше мертвого льва» вместо мышь стоит кот, вместо «поспорим» герой говорит «посоперничаем», аульная старуха, не имеющая никакого понятия о даче, говорит: «Отправлю на дачу подруги» и так далее.

Опубликование архивных сведений и старых фактов, специальных исследований ученых, достижения казахского исторического романа — большое богатство для драматурга, который рассматривает прошлое с марксистско-ленинских позиций. Наша национальная память хранит немало выдающихся событий, печальных обстоятельств, сложных человеческих судеб.

Трагедия знаменитого джунгарского нашествия на казахские степи в XVIII веке, оставившая глубокую рану в сердце, народа, возрождение после этой беды, добровольное присоединение нашего народа к России хотя и послужили основой для нескольких прозаических произведений, но до сих пор в нашей литературе психологические реалии того периода не раскрыты. Столь сложную тему невозможно освоить походя, ускоренным путем. Такие объекты требуют, чтобы писатель погрузился в них целиком и полностью, со всей болью и любовью. Этой теме посвящены две пьесы —«Клятва» Т. Ахтанова и «Великий перевал» X. Бекхожина.

Тахави Ахтанов написал «Клятву» белым стихом. Он обновил многие пословицы и поговорки, ввел в литературный язык ряд старых словосочетаний и устойчивых выражений, раскрыл в них невостребованные изобразительные возможности. Не довольствуясь восстановлением исторических событий, драматург много места отводит взаимоотношениям между людьми. Энергично проведена линия Сауран — Батима — Абулхаир. Выявлен характер ханов, батыров, биев в момент, когда нужно было выбирать между судьбой страны и личной судьбой.

Дает ли пьеса повод для спора?

Нам кажется, что диалектика души центрального героя, хана Абулхаира, раскрыта не до конца. В пьесе он показан только с одной стороны — как человек большого ума. Но из истории известно, что он был человеком глубоко противоречивым. У него было много личных причин для воссоединения с Россией. Почему они не показаны в пьесе более обстоятельно?

Известно, что Абулхаира убил в 1748 году Баракторе. Это случилось через семнадцать лет после присоединения к России. А в пьесе Абулхаира убивают во время клятвы. Имеет ли драматург право так смещать общеизвестные факты? Не является достижением автора и совпадение некоторых обстоятельств в пьесе и трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра».

Привычная феодальная междоусобица, историческая необходимость присоединения к России изображены в «Клятве» убедительно. А вот ужас перед потерей государственной независимости, трагедия национального порабощения в пьесе представлена бледно и ослабленно.

Центральным персонажем пьесы Халижана Бекхожина «Великий перевал» стал самый знаменитый хан казахской истории Аблай. Народные батыры Богенбай и Жаныбек, великий певец-импровизатор Бухар-жырау, калмыцкие нойоны Дабиши и Амирсана — тоже исторически достоверные лица.

События в пьесе развиваются в том порядке, который описали Чокан Валиханов и современные историки. Если не считать одного-двух эпизодов, все ситуации нам знакомы.

Драматург постарался восстановить язык той далекой эпохи. Особенно удачны в этом смысле монологи Бухара-жырау и Анет-бабы. Калмыки в пьесе представлены не как единая, монолитная враждебная сила, X. Бекхожин показывает, что и между ними шли междоусобица и соперничество.

Образ Аблая, по нашему мнению, не состоялся. Он слишком суетлив, часто кричит, кому-то угрожает.

Сильному государственному деятелю, которого крутые волны национальной трагедии вынесли на гребень истории в пьесе не достает взволнованных и глубоких монологов, вдумчивых слов, раздумий, энергии. Такое сужение образа главного героя эпохи не лучшим образом сказалось на изображении и джунгарского нашествия и присоединения к России.

И в «Клятве», и в «Великом перевале» общий просчет- исторические события, имевшие судьбоносное значение для всего казахского народа, являются как бы достоянием одного региона, одного жуза, одного хана.

Тем не менее эти произведения воспринимаются как смелый поиск казахской драматургии в новом направлении, в новой тематике.

Сегодняшний зритель предпочитает театр проблемный, ищущий, настраивающий на размышления, переживание, нравственное очищение.

Драма Роллана Сейсенбаева и Есмухана Обоева «Найди себя» по своей тематике напоминает идущие в наших театрах пьесы Аманжола Шамкенова, Оралхана Бокеева, Акима Тарази, Дулата Исабекова, Нурлана Оразалина, Баккожи Мукаева.

В пьесе «Найди себя» авторы вдумчиво проанализировали некоторые явления, во многих произведениях ставшие материалом для карикатуры, шаржа, фельетона.

Главный герой пьесы Сырым не довольствуется подобно некоторым джигитам, нехитрой, но выгодной философией «не бери жену, а бери тестя». Чтобы достичь высоких постов, богатства и власти, он находит иные приемы, хитрости, способы. Карьеризм, стяжательство, бездушие, подмена человеческих ценностей пользой и расчетом захватили ныне довольно широкие слои и перешли в социальную болезнь. Намерение названных авторов поделиться своими мыслями по поводу этой опасной болезни с широкой массой, особенно со своими сверстниками, заслуживает внимания и одобрения.

Хотя в пьесе, рожденной творческим содружеством писателя и режиссера, нет бросающихся в глаза недостатков, она не избежала слабостей, которые часто встречаются в нашей современной драматургии.

Напомню азы жанра. В любой пьесе мы ищем четкий, социально значимый конфликт, цельную композицию, пронизанную сквозным действием, своеобразные характеры и, конечно же, колоритный, живой, близкий к народному язык. Пьеса, не отвечающая этим условиям, не сможет долго продержаться на сцене, как бы режиссер ее ни шлифовал, как, бы ни старались актеры, как бы ни хвалили ее критики.

Общий недостаток многих сегодняшних казахских пьес — отсутствие глубокого конфликта, неумение сосредоточиться на главном — не миновал и пьесу «Найди себя». Вместо того, чтобы развить конфликт между Айсулу, чистой, красивой и честной девушкой, и Сырымом, который все усилия направляет на личное обогащение, авторы делают крутой поворот и начинают излагать историю неких Каражигитова, Аскара Берикболовича, Дияса Садвакасовича, которые ничем не выделяются как характеры. Не получили своего завершения и линии Сырым — Айдар, Сырым — Адилет. Безусловно, То-леген Айбергенов был талантливым поэтом, слишком рано ушедшим из жизни. Из его поэзии можно создать интересный спектакль. Но эксплуатировать стихотворения Толегена Айбергенова в любой случайной пьесе — не бестактность ли это?

О языке. Пока никак не может прорваться на сцену живая разговорная речь, способная передать современный образ мышления. Разговор речитативом, афоризмами, риторическими красивостями не способствует созданию реалистической драмы.

Так же, как простоватый, не обладающий подтекстом пунктирный язык.

Сейчас у нас пьесы в большом количестве пишут и поэты и прозаики. Пьесы идут в театрах столичных и областных. Наряду с этим авторы успевают издать сборники пьес. Но в поле зрения серьезной критики они пока не попали и не получили достойной оценки. Неплохо овладели техникой драмы. Но вот невыразительный язык, отсутствие крупных характеров, банальность конфликтов— все это свидетельствует о том, что драматурги слишком легко и беззаботно относятся к своему призванию, не отягощая себя мыслью — какой след оставят они на сцене.

Рано ушедший из жизни даровитый Кудаш Мукашев не успел посмотреть премьеру своей пьесы «Парторг». Пьеса — актуальна, она изображает жизнь совхоза и рядовых коммунистов. Здесь есть и детективный мотив, и тяготение к неожиданным событиям.

В русской драматургии 60-х — начала 70-х годов смело показывали конфликты, порожденные производственными делами. На сцене появились цех, завод, контора. Спектакли «Человек со стороны», «Заседание парткома», «Сталевары», включившись в будни рабочих коллективов, обратили внимание общества на острые социально-политические проблемы этой главной сферы нашей жизни. Казахской драматургии не хватает такого рода смелости.

Противоречия, порожденные нуждами животноводства - древнейшего занятия нашего народа, приход молодежи в бригады, изменения в психологии выходцев из аула, ставших горожанами, споры в научной среде — все это давно ждет благосклонного внимания наших драматургов.

Одно из заметных произведений последних лет — пьеса Альжаппара Абишева «Карьера и честь». Стойкость коммуниста в борьбе с чуждыми явлениями писатель изобразил в столкновении характеров. В памяти зрителей остались несгибаемость и твердая позиция главного героя Баглана, который крепко стоит за свое дело.

В создании репертуара мы не в полной мере используем все богатства национальной литературы. Почему наши режиссеры, создающие спектакли из стихотворений, не обращаются к «Красным соколам» Сакена Сейфуллина? Снова посмотреть бы зрителю, соскучившемуся по смеху, «Порядки Талтанбая» Б. Майлина. А почему пьесы Абдильды Тажибаева не выходят на сцену? Над всеми этими вопросами стоит задуматься.

Каковы особенности первых пьес авторов, которые раньше выступали в жанрах прозы и поэзии с удачными произведениями? Попробуем конкретно остановиться на некоторых из них.

Жизнь тружеников одного из совхозов Илийской долины Алма-Атинской области послужила основой двух-частевой пьесы Б. Тогысбаева «Поток». Действующие лица пьесы: директор совхоза Жарас Илесов, бывший председатель колхоза ныне пенсионер Замаибек, работник милиции лейтенант Бекболат, торговый служащий Балым, чабан Жайлыбай, заместитель председателя райисполкома Хасен Аманов, остальные персонажи — эпизодические.

Актуальность темы пьесы несомненна. Автор привлекает внимание к такой стороне жизни, в показе которой остро нуждается наш театр.

Люди наших дней, характеры и поступки, интеллект и кругозор молодых руководителей хозяйства должны были особенно заинтересовать зрителя. Удачей автора стал главный герой пьесы директор совхоза Жарас Илесов с его нетерпимостью к недостаткам и прямотой характера, приверженностью к новым методам организации хозяйства.

В поступках Заманбека и Бекболата метко обличаются элементы мещанства, которые начали распространяться в аулах.

И все-таки нельзя пройти мимо заметных недостатков и промахов, некоторые места нуждаются в серьезном пересмотре.

В пьесе нет сквозного действия, четкого конфликта, последовательности событий. Столкновения в отдельных эпизодах, которые связаны между собой весьма отдаленно, напоминают мелькание слабого луча.

Да, случается, что некоторые наши аксакалы, отойдя от дел, увлекаются религией и даже становятся муллами. Такое явление достойно исследования. Но схватка между Заманбеком, который потянулся к молитве, и Жарасом решается автором слишком легко — через рукоприкладство. Заманбек избивает Жараса. Избиение средь бела дня директора совхоза — событие отнюдь не рядовое, забывается оно не скоро. Автор этого не учел. И получается, будто Заманбек доволен тем, что избил, а Жарас тем, что избит.

Если зритель заранее знает, чем закончится история, это не усиливает интереса к ней. В действиях Бекболата, работника милиции, превратившего свое служебное положение в источник обогащения, много неясного. Зачем было показывать, как он фотографирует Жараса. Необязательны подробное изложение ставшего известним факта, стремление Бекболата посеять раздор между супругами, предъявляя фотографию Жараса его жене.

Слова о строительстве плотины на реке Или напоминают стиль газетной статьи. Мы получим хорошую информацию об обстановке в хозяйстве, но ведь не для этого пишутся пьесы.

О режиссуре современного казахского театра почти нет серьезных работ, написанных профессионально, со знанием дела. Часто высказываются совершенно противоречивые, путаные, вводящие в заблуждение мнения. Далеко ходить не надо. Иные, например, сомневаются, достоин ли Жумат Шанин занять свое историческое место в казахском театре. Раз, дескать, у него нет диплома об окончании ГИТИСа, он не имеет права называться первым казахским режиссером. И это о первом народном артисте нашей республики, кого в свое время на страницах газет «Правда», «Известия», «Комсомольская правда» называли казахстанским Станиславским! Великий ученый Чокан Валиханов, классик Абай, основоположник казахской советской литературы С. Сейфуллин тоже институтов не кончали, но это не помешало им занять свое место в нашей национальной истории.

Пока еще не исследовано мастерство выдающихся наших режиссеров Шакена Айманова, Азербайжана Мамбетова. А вдумчивый профессиональный анализ множества поставленных ими спектаклей мог бы навести на размышления о развитии традиций в национальном искусстве, разрушении устаревших канонов, освоении новых методов и образцов.

У нас есть проверенные веками, исполненные глубокого смысла и значения образцы и правила поведения, культуры речи, интонации и ритма, движений и жестов. Насколько точно сохраняем мы на сцене эти образцы и традиции? Или нам достаточно напялить на голову тельпеки и взять в руки камчу?

У нас нет церемоний, подобных японскому чаепитию, но в наших народных обычаях есть свое обаяние. Часто ли мы видим их на сегодняшней сцене?

Никто не снизошел пока, чтобы заняться этими вопросами.

Лет тридцать назад в наших республиканских театрах не было национальных режиссерских кадров. Сейчас эта проблема решается.

Молодые мастера сцены с глубоким пониманием театра, драматургии, режиссуры, хорошо знают нашу национальную историю, литературу и культуру. Их знания классического искусства и сегодняшних образцов мирового театра ставят их вровень с лучшими режиссерами других национальных республик одного с ними возраста.

Достойно сожаления, что спектаклям областных театров посвящаются лишь короткие ознакомительные рецензии в газетах той же области, но не появляется глубоких, разносторонних разборов в республиканской печати или в тех же областных газетах.

Критика драматургии и театра — один из видов литературно-художественной критики, у которой тоже есть своя история. Как только в 1917 году была поставлена в юрте пьеса «Енлик — Кебек», в одной из казахских газет г. Семипалатинска была опубликована статья-информация. С тех пор линия театральной критики не обрывалась. Во времена создания национального театра этот жанр был особенно боевым, оперативным и живым. Сакен Сейфуллин, Мухтар Ауэзов, Жумат Шанин, Ильяс Джансугуров, Габбас Тогжанов, Орынбек Беков, Габит Мусрепов закладывали фундамент казахской театральной критики. Мажит Даулетбаев, Кадыр Тайшиков, Сатир Камалов, Есмагамбет Исмаилов, Мухамеджан Каратаев, Касым Аманжолов, Шахмет Хусаинов, Абдильда Тажибаев, Капан Сатыбалдин в 30-е годы подхватили традиции и высокий уровень критических суждений старшего поколения.

В 50—60-е годы нынешние известные драматурги Калтай Мухамеджанов, Амантай Сатаев, Сакен Жунусов часто выступали с размышлениями о природе театра, социальной задаче спектакля и драматургии. Писали статьи Калжан Нурмаханов, Калихан Искаков, Бек Тогысбаев, Бактажар Мекишев.

Книги рано ушедшего из жизни талантливого критика Кажгумара Куандыкова «Первый национальный театр», «Мысль, рожденная в театре» наметили высоту, которой достигла казахская театральная критика. После окончания театрального института он работал актером, потом стал научным работником, часто выступал в периодической печати. Он хорошо знал таинства спектакля и умел рассказать о них живо и увлекательно, словно анализировал стихотворение или роман. До сих пор в нашей памяти его статьи о мастерстве Шахана Мусина, мощно сыгравшего образ Ахана-серэ, о художественном решении в нескольких театрах трагедии «Каракоз».

В последние годы театральная критика утратила свою боевитость, лишилась актуальности и оперативности.

Обращает на себя внимание «История казахского театра» в двух томах, подготовленная коллективом авторов.

Уже давно возникла необходимость в научной истории казахского театра. Обстоятельные статьи, посвященные этой проблеме, издавались в разные года. Среди авторов — М. Ауэзов, Г. Тогжанов, С. Садвакасов, И. Джансугуров, Н. Львов, К. Куандыков, Б. Кундакбаев, А. Ток-панов, Л. Богатенкова, У. Садыкова, А. Тажибаев, С. Ар-далиев, М. Габдуллин, Р. Рустембекова, Е. Жакыпов, М. Дуйсенов.

Таковы основные сведения, факты, материалы, имеющие отношение к истории казахского театра.

Большой познавательный материал содержит «История казахского театра», подготовленная коллективом авторов. В этом труде принят проблемно-хронологический метод, который установился раньше и оправдал себя с научной точки зрения.

Здесь верно показано прогрессивное влияние на казахское искусство русских и татарских театров. Приводятся ранее неизвестные факты и новые сведения. Не следовало, конечно, переоценивать такие пьесы, как «Баксы», «Газиза», «Спор из-за земли», «Малдыбай». В свое время они не издавались. В Академию наук эти вещи были сданы в 40-х годах и к тому же подвергались редактированию. Поэтому мы не можем рассматривать их как произведения, написанные до революции.

Промежуток между 1926—1932 годами стал одним из важнейших периодов истории казахского театра. В это время создание театра стало злободневной темой. Шли споры, завязывались дискуссии, со статьями выступали писатели, деятели искусства, партийные и советские работники. Содержательные материалы, имеющие отношение к истории театра, публиковались на страницах издававшихся в то время газет и журналов «Енбекши казах», «Советская степь», «Кызыл Казахстан», «Адебиет майданы». В разных рецензиях, написанных в связи с постановкой на сцене пьес «Енлик—Кебек», «Каракоз», «Золотое кольцо» можно встретить оригинальные суждения об актерском искусстве, театральном оборудовании, уровне режиссуры того времени. К сожалению, эти материалы не нашли места в «Истории казахского театра». Хотя почему-то старательно повторяются вульгарно-социологические суждения 20-30-х годов об идее и развязке пьес.

Остались вне поля зрения рецензии и статьи 30-х годов, написанные о постановках пьес «Мать» и «Фронт». Да и сами эти пьесы рассмотрены слишком поверхностно.

Развитие казахского театра 1932—1941 годов передается через описание сценической судьбы таких произведений национальной классики, как «Енлик—Кебек», «Зарница», «Фронт», «Порядки Талтанбая». Рассматриваются произведения русской и европейской драматургии, поставленные в казахских театрах. Оценки, данные спектаклям, не вызывают возражений.

В последних частях «Истории» преобладают скорее обзор и список, чем конкретный и подробный разбор.

Первая декада казахского искусства и литературы (май 1936 года) вызвала большой резонанс в стране. В то время «Правда», «Известия» и другие газеты дали высокую оценку спектаклям казахского театра, мастерству Жумата Шанина. Авторы не сочли нужным сообщить об этом.

Книга известного театрального исследователя Н. Львова о казахском театре написана до XX съезда КПСС, на основе материалов на русском языке, сведений, полученных из разговоров с актерами. Творчество С. Сейфуллина, Б. Майлина, И. Джансугурова, Ж. Шанина в то же время было еще под запретом. Ссылка на эту книгу не является серьезным аргументом.

В Центральном Государственном архиве Казахской ССР хранится ценный материал, связанный с историей казахского театра. Введение этого достояния в научный оборот в ходе написания «Истории казахского театра» было бы серьезной поддержкой в установлении истины. К сожалению, она тоже не использована.

В нашу задачу не входит анализ давно вышедшего исследования, но сказать о состоянии театральной мысли, указать на неверные толкования некоторых событий прошлого, назвать мощный пласт неиспользованных архивных и газетных материалов, связанных с нелегким временем зарождения и подъема казахского театра — наша обязанность. Мы заметили непорядок в театральном хозяйстве и попытались наметить пути его устранения. Будем надеяться, что новые исследователи воспользуются расставленными вехами.