Бет - 6

Такие разговоры с подругами по несчастью угнетали, вызывали чувство безнадежности и безвыходности;. Подчас автор грешит ложной патетикой. Монолог девушки о мести и о борьбе, увлечение ее книгами по истории разных стран являются сильной натяжкой.

Перебивающегося случайными заработками Науруза побуждает к политической борьбе смерть родственника Шугб.ана. Доведенный до отчаяния, Науруз убивает губернатора. В этом образе показаны протест, принимающий религиозную форму.

В познании социальной жизни Персии образы губернатора Хасана, Кабери, Идриса имеют большое значение. Со времен далеких предков род Хасана находился на вершине власти. Его отец подавлял восстание бабидов, устроил погром среди курдов. А его сын оставляет городское население без воды из-за того, что оно своевременно не уплатило налог. У Хасана много жен и наложниц, но и Ляйля вызывает в нем жадную похоть.

В первых главах повести автор постоянно держит образы власть имущих на первом плане. Но когда Габдолла и его товарищи включаются в социальную борьбу, те уходят из книги. Вызывает сожаление и тот факт, что писатель, рассказывая об Иране, полуколониальной стране, не создал образа колонизатора.

В небольшой по объему повести параллельно развиваются несколько сюжетных линий, отражающих разные стороны жизни.

В произведении много публицистики, нередко этот мотив идет в ущерб художественным достоинствам повести.

А каковы мотивы сегодняшней собственно персидской литературы? Герои романа знаменитого иранского писателя Мортеза Мошфега Каземи «Страшный Тегеран», отражающего начало XX века, не являются борцами за социальные преобразования, а лишь поборниками личной свободы. Сюжетной канвой произведения послужила любовь бедняка Фарруха к дочери сановника Махин, разные препятствия на их пути. Убедившись, что борьба бессмысленна, Махин погибает. Для неутешного Фарруха остается одно — воспитание сына.

Персидские писатели сегодняшних дней все чаще обращаются к социальной тематике. Они считают, что причиной нищеты является неграмотность, а все несчастья — от бескультурья. В центре многих произведений стоит женщина — объект страдающий и бесправный. Об этом рассказ. Хедаята «Соломенная вдова», роман Б. Аляви «Ее глаза», повесть А. Омида «Линия горизонта». А в те годы, когда писались «Рузи Иран» и «Ляйля», персидские писатели не смогли подняться над пессимистическими настроениями, которые столь полно выражены в стихотворении Иредж-мурзы:

Наступит ли день, когда мы, лишаясь сна,

откроем лик женщины, скрытый паранджой?

(подстрочник)

Уже в 30-е годы Сабыр Шарипов задумал реалистически отобразить персидскую действительность, показать героев, боровшихся за свободу народа. Но жить ему оставалось недолго.

III

Большой талант — будь то общественный деятель, или художник, или экономист, родившись на родной земле, становится достоянием всего культурного мира. Потому что, несмотря на разницу в языках, религии, поверьях, чувствах, стремление к прекрасному едино для всех людей.

Золотой век русской литературы дал ряд писателей, оказавших большое влияние на мировое искусство. А историческая связь казахской и русской литератур уходит своими корнями в половецкую эпоху, хотя наши всезнающие ученые не рискуют заглянуть дальше XIX века и ведут речь в основном вокруг темы перевода.

Пушкин, Лермонтов, заговорившие, благодаря Абаю, на первозданно чистом казахском языке, нашли много друзей в степи. Это начинание не заглохло. Оно способствовало формированию реалистической литературы и заложило основы долговременной переводческой школы. С 1903 года «Капитанская дочка» и с 1923 года «Хаджи-Мурат» читались наряду с богатырским эпосом. Крылова переводил на казахский Ахмет Байтурсунов, а Гейне — Магжан Жумабаев.

Абай не был одиноко растущим в степи тополем. Его ученики и последователи, вдохновленные и окрыленные мастерством великого поэта, подхватили и продолжили начатое им дело. Сын Турагул Кунанбаев перевел рассказ М. Горького «Челкаш» и опубликовал его в журнале «Тан», в Семипалатинске, а другой стихами — повесть А. С. Пушкина «Дубровский». Это был недавно реабилитировании родственник Абая поэт и философ Шакарим Кудайбердиев.

Почти нет сведений о том, какие связи существовали между дореволюционной казахской литературой и творчеством Тургенева. Но можно не сомневаться, что казахская молодежь, обучавшаяся в семинариях, гимназиях и университетах и прекрасно овладевшая русским языком, знала и читала произведения великого художника. Способность исследовать жизненный материал, умение отобрать события, которые составляют основу замысла, не могуть быть случайными, этот процессе определяется мощью таланта и мировоззрением художника. Тот факт, что Абай Кунанбаев и Иван Тургенев написали произведения на один сюжет, наводит на мысль о духовном родстве двух титанов. Мы ведем речь о поэме «Масгут» и рассказе «Восточная легенда». Ясно, что оба произведения берут начало в истории, пережитой мастером Хасаном из «Тысячи и одной ночи».

В советское время казахская литература вступила в новый период развития и роста и начала поиски в разных направлениях. Одно из них — большая школа мастерства— перевод классиков. Были переведены «Гамлет», «Отелло», «Укрощение строптивой» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса, знаменитый роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

В 1934 году в журнале «Адебиет майданы» были опубликованы главы из романа «Отцы и дети», переведены на казахский язык рассказы «Льгов», «Бирюк», «Бежин луг», «Хорь и Калиныч».

За короткий срок романы Тургенева «Рудин» (1952), «Отцы и дети» (1953), «Дворянское гнездо» (1954), «Дым» (1966) зазвучали на казахском языке. Разумеется, мы не можем утверждать, что все они сохранили силу и образность оригинала великого художника. Некоторые из них следовало бы перевести заново.

Для казахов Мухтар Ауэзов не только автор великой эпопеи, он был пионером многих культурных начинаний. Являясь в действительности отцом казахской переводческой школы, Ауэзов был не только теоретиком перевода, но и выдающимся практиком, сделавшим достоянием казахского писателя и зрителя «Отелло», «Укрощение строптивой», «Ревизор».

Занятый работой над второй и третьей книгами знаменитого романа, отставив все дела в сторону, он отдался Тургеневу и перевел «Отцов и детей», что имеет свой смысл. Конфликт между отцами и детьми в названном романе помогает понять противоречия между Кунанбаем и Абаем. В предисловии к книге переводчик напоминает о требовании сохранить национальный колорит и оставить краски в первозданном виде.

Когда в 1961 году в июле болезнь уложила Мухтара Ауэзова в больницу под Москвой, его навестил ученый-литератор И. С. Брагинский. В том разговоре, размышляя о проблеме литературных влияний, Ауэзов заметил: «Вот будете, возможно, и Вы писать о влиянии, которое оказала на меня русская литература. Правильно, огромное, ни с чем не сравнимое влияние. Но какой его характер, как оно проявляется? Назовете, конечно, М. Горького, назовете Л. Толстого. И это тоже верно. Но знаете ли Вы, кто оказал на меня самое большое влияние? Не догадаетесь?— Тургенев. Вы не смотрите, что на поверхности, может быть, этого влияния и не видно. Литературное влияние — это не простая вещь, его только упрощенцы думают руками схватывать и показать, смешивая влияние и подражание. Творческое влияние происходит где-то в глубине, проникает в самую душу писателя, делается его второй природой и проявляется как-то по-своему, по-особому, не всегда заметно для невооруженного взгляда. Вот так и Тургенев, и ведь его-то я больше всех и любил смолоду» («Народы Азии и Африки», 1961, 6).

И на самом деле, влияние Тургенева на казахскую литературу не заметить нельзя. Изображение картин природы, лирического пейзажа, подчеркивающих психологический настрой, силу чувств, глубокое понимание современности, актуальных проблем — все эти качества, присущие великому романисту, помогали формированию у казахских писателей представления о реалистическом искусстве.

IV

Одним из факторов, оказавших благотворное влияние на переход казахской литературы к реализму, явился перевод. Это верно и в отношении жанра драматургии. Перевод творений гениального Шекспира, занимающего особое место в мировой литературе, на казахский язык начался в 30-х годах.

В творческом наследии Мажита Даулетбаева — поэта, прозаика, автора нескольких маленьких пьес, статей о драматургии, не дилетантски знавшего сценические секреты — немало переводных вещей. Он познакомил казахских читателей с Гоголем, Чеховым, Горьким, Фадаеевым, Ремарком. А перевод «Гамлета» Шекспира и его опубликование в 1931 году было значительным событием в литературной жизни Казахстана.

В предисловии к книге Сакен Сейфуллин знакомит читателей с автором «Гамлета» и рассказывает о первом издании этой трагедии, исторической фабуле и о летописце датчан Саксоне Грамматике, о славе и постановке в разных странах этого гениального творения, о русских постановках.

Коснувшись содержания «Гамлета», он разъясняет смысл этой трагедии и полностью одобряет перевод ее на казахский язык.

Некоторая небрежность стиля предисловия дает основание считать, что написано оно поспешно. Но все же оно показывает, что сам Сакен имел о творчестве Шекспира самое широкое представление.

Мажит Даулетбаев хорошо понимал ответственность перевода «Гамлета». Не впадая ни в поверхностный пересказ, ни в буквализм, он приложил все силы, чтобы передать идейное богатство и художественные достоинства оригинала.

Русским читателям до революции «Гамлет» был знаком в переводе Вронченко (1928), Соколовского (1894), Кроненберга (1840) и других переводах. Мажит Даулетбаев писал, что он ознакомился со всеми этими переводами и использовал их. То, что он приводит отрывок на английском языке, дает основание думать, что переводчик читал Шекспира в оригинале.

М. Даулетбаев передал иерархическую принадлежность героев в соответствии с казахскими понятиями: король — хан, королева — ханша, принц — шахзада, офицер — военачальник, оберкамергер, гофмейстер, вельможи — советники хана, придворные — посыльные. Хотя это не отвечает современным условиям перевода, бесспорно и то, что такие определения были вполне уместны для тридцатых годов.

М. Даулетбаев точно следовал русским переводам, ничего не казахизируя и не опуская. Такие обороты, как «мышь не шевельнулась» (М. Лозинский»), «все, как мышь, притихли» (Б. Пастернак), встречающиеся во всех переводах на русском языке, сохранились и в казахском.

Среди трагедий Шекспира нет равной «Гамлету» по философской глубине, остроте конфликта, мощи образов, многообразию проблем.

Особенно старался М. Даулетбаев, чтобы перевод был простым, чтобы он соответствовал понятиям степных читателей.

Переводчик оставил такие мифологические имена, как Марс, Фортуна, увлекательно перевел стихи Энея, обращенные к Дидоне. Он почти полностью сохранил и число строф оригинала. Тщательный отбор звуков, подчеркнутое выделение внутренней рифмовки усилили этот кусок трагедии.

Монолог Гамлета, произнесенный после его напутствия актерам, близок к оригиналу по смыслу, но здесь ослаблена энергия ритма. Не хватает бурной ярости и решительности, стремительного порыва и его Внезапной остановки. Долгое раздумье, которое должно было литься стихами, обернулось вялой прозой.

Рассматривая перевод знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть?», можно прийти к нескольким выводам. Буквальный, слово в слово, перевод профессора М. Н. Морозова имел своей целью в точности передать мысли великого драматурга и содержание оригинала. А Борис Пастернак, опираясь на закономерности русского языка, размер стиха, создал шедевр, равный по своей силе английскому оригиналу по красоте и философской глубине. Можно не сомневаться, что поэт использовал ранние примеры перевода, плоды богатой традиции, установившейся в русской культуре по переводу Шекспира.

Мажит Даулетбаев в основном опирался на перевод Вронченко. В целом культура перевода Мажита Даулет-баева находилась на высоком уровне. Чтение разных образцов русского перевода, сбор сведений по истории создания трагедии показывают, что переводчик подошел к своей работе весьма ответственно. Мажит свободно применял богатый и неисчерпаемый казахский язык. Короткие диалоги, написанные прозой в оригинале, по-казахски получились вполне удовлетворительными. А вот монологи, где словно бьются друг о друга мятежные морские волны, в казахском переводе не сохранили свою художественную силу.

Мухтар Ауэзов выделял два имени в мировой литературе, перед которыми он преклонялся: в прозе — Лев Толстой, в драматургии — Шекспир. В процессе изучения их творчества Ауэзов создал классические переводы, вошедшие в сокровищницу казахской литературы и оказавшие огромное влияние на развитие жанра. Один из них — трагедия «Отелло».

Это великое произведение Шекспира существует на русском языке в переводе более чем двадцати разных авторов, я частности Н. Кетчера, Т. Вейнберга, А. Рад-ловой, М. Лозинского, Б. Пастернака, М. Морозова. (В. Шекспир, Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1952. М., 1964, стр. 615—616).

Впервые опубликованный в 1858 году перевод П. Вай-нберга переиздавался 18 раз. Вариант Анны Радловой, которого держался Мухтар Ауэзов, был опубликован четыре раза. Глубоко изучивший творчество Шекспира, Ауэзов нашел удачный ключ к тому, чтобы великий английский драматург заговорил на казахском языке. Известно, что в оригинале «Отелло» написан пятистопным ямбом и свободным стихом, некоторые страницы — прозой. Размер свободного стиха, который он сам использовал в пьесах: «Енлик — Кебек» и «Каракоз», Мухтар Ауэзов применил и в переводе великого произведения. Переводчик свободно пользовался лексическим богатством и синтаксическими возможностями родного языка. Поэтому основные мысли оригинала не были опущены или искажены, все интеллектуальное богатство пьесы воспроизведено на казахском языке.

Богаты и разнообразны краски в переводческой палитре Мухтара Ауэзова. Под пером переводчика многие наши привычные слова приобретают новую окраску, как бы свежеют и обновляются. Одни слова — дон, синьор, лейтенант, генерал — оставлены без перевода. Другие получили адекватное выражение на казахском языке: труба — керней, флейта — сырнай, свита — нокер, колбаса — буйен, яро — топ, ночная рубашка — еткойлек, носилки — котергиш, хризолит — лагыл тас. Нашли соответствие и такие слова: рогач — алданган ер, мнительный — сезикшил, чудной — ерепейсиз, благородный — асылзада, льстивый раб—жорга кул, дикая драка — кырык пышак, убитый гневом — ашуынан кайгы шеккен, клянусь христовой верой — иманыммен ант етем, катехизис — монкирнанкир, хаос — дозак, клянусь я светом — жарык куним суалсын, монахиня — сопы катын. Для мелодичности и ритмичности были применены различные художественные приемы. В некоторых местах М. Ауэзов прибегает к анафоре, которая часто применяется в народной поэзии для создания ритма: например, несколько строк подряд переводчик начинает со слога «ка».

В семи-восьмисложном стихе применяется рифмовка «абаб».

Одним из добрых явлений в казахской литературе последних лет стал системный перевод лучших творений мирового искусства. Традиция, заложенная в свое время в творчестве Абая, сейчас превратилась в плановое государственное дело.

Если шедевры, созданные в разных веках разными народами, заговорят на нашем родном языке, то это лишь прибавит нам духовного богатства, даст возможность воспитать всесторонне молодое поколение, обогатит интернациональные традиции казахской литературы.

Искусство перевода многообразно: одного автора переводят несколько человек, другого — лишь один. Переводят с оригинала, переводят и с перевода. В сегодняшнем казахском переводном искусстве есть все названные примеры. Например, «Бустан» великого Саади с русского языка перевел поэт Музафар Алимбаев. Через персидский и русский языки это произведение добралось и до нас.

Тот факт, что широко известный поэт, ученый-литератор, критик, признанный мастер перевода сделал достоянием казахского народа одно из великих творений мировой литературы, достойно только одобрения и поддержки, этот труд принес нам радость. М. Алимбаев сделал перевод с русского варианта В. Державина и А. Старостина, вышедшего в издательстве «Художественная литература» в 1962 году.

Переводчик, во-первых, сохранил распространенную на Востоке форму—«баит». Во-вторых, автор верно учел, что для перевода сложного произведения, богатого оттенками мысли и чувства, самым подходящим является традиционный одиннадцатисложный казахский стих, более известный под названием черного стиха - кара олен. В переводе нет строк, которые были бы искажены или поняты неверно. Ритм, слог, стих точно передают оригинал. Трудно придраться к рифмовке переводчика.

В содержании, в сюжете, поэтике поэмы Саади отчетливо видны традиции древней восточной литературы. Здесь переплетаются легенды, мифы и подлинные исторические события. Свои дидактические и философские мысли, в некоторых местах поэт облекает в афоризмы, притчи, иносказания. В дастане много событий, героев, исторических сведений, которые пришли из Библии, Корана и других религиозных книг. Не трудно понять, что заставить заговорить все это на казахском языке потребовало от Музафара Алимбаева больших усилий.

Разумеется, нетрудно заметить в переводе и некоторые стилистические и смысловые упущения. Можно встретить строки, переведенные неряшливо и невнятно.

Легенды и притчи в переводе даются то полностью, то в пересказе. Тут надо сказать, что термин «рассказ» следовало бы перевести как «хикая», то есть повествование, а не «ангиме», то есть, в буквальном смысле рассказ, потому что ко многим восточным книжкам и древним историям больше подходит термин «хикая».

Похвально, что переводчик нигде не отклонялся от русского текста.

В заключение хочется сказать, что «Бустан» Саади в казахском варианте отвечает самым высоким требованиям нынешней переводческой традиции.

Глава третья

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Форма и содержание— основные категории в эстетике.

Советское литературоведение, марксистские труды, издававшиеся в последнее время в социалистических странах, рассматривают проблему связи формы и содержания исторически.

Подробно она исследована еще в «Поэтике» Аристотеля,— влияние формы на содержание, перипетии события, развитие сюжета.

В «Поэтическом искусстве» Буало, «Лаокооне» Лессинга обращено особое внимание на единство между внешним и внутренним.

Эта традиция, идущая с незапамятных времен, на какое-то время оказалась забытой. В разных литературных школах и течениях утвердилось обыкновение рассматривать по отдельности содержание и форму художественного произведения.

В начале XX века литературоведение вспомнило об Аристотеле и Лессинге. Тогда же некоторые философы и литераторы выдвинули формализм, как общую теорию искусства. Философская основа этого направления берет свое начало в идеалистической формальной логике И. Канта, где утверждается, что субъект живет вне связи с объектом, в развитии субъекта, в его свойстве менять обличье существует собственная внутренняя закономерность.

Марксистско-ленинская эстетика располагает много-численнными работами о единстве формы и содержания. Ее главная мысль, цель, установка — форма не может быть лишенной смысла, она обязательно должна быть содержательной и иметь материальную основу. Форма в литературе тесно связана с национальным языком и на-циональной традицией. Ее невозможно механически перенести из литературы одного народа к другому.

Мы всегда признавали решающее значение содержания. С другой стороны, содержание может жить лишь в определенной форме. Если форма ущербна, то ущербно и содержание. Содержание, получившее соответствующую ему форму, предстает как новаторское произведение искусства. Мало рассматривать форму и содержание в произведении лишь с точки зрения общей теории, эту проблему надо исследовать, опираясь на конкретные и точные сведения. Компонент, входивший в содержание в одном случае, может рассматриваться как элемент формы — в другом. Содержание переходит в форму, а форма переходит в содержание.

Главным моментом, определяющим содержание произведения является тема. Ее не следует путать с эмпирическим материалом. Это материал, просеянный и отобранный с точки зрения авторского идеала и мировоззрения художника.

Марксистско-ленинская эстетика рассматривает проблему тематики в единстве с общественными взглядами художника. Выбирая ту или иную тему, художник высказывает свое предпочтение, свою позицию. Тема через конфликты характеров, столкновение образов перерастает в идею, представление автора о справедливом и прекрасном. Одно и то же явление, событие у разных авторов получает разное толкование, согласно возможностям их таланта, творческого опыта, политических убеждений. В произведениях искусства идея никогда не бывает легко извлекаемым силлогизмом. Поскольку она воплощена в образах, многозначных и многослойных. Понятно, почему одно и то же произведение может породить столкновение мнений, различные толкования и восприятия. Многозначность, глубина постижения правды— вот причина вечности выдающихся произведений искусства.

Тема и идея тесно связаны с психологией, личностью писателя, его личной судьбы. Без этого нельзя понять и оценить все многообразие мотивов и настроений произведения.

Известно, что, услышав от Пушкина короткий смешной рассказ, Гоголь через два месяца создал бессмертную комедию «Ревизор».

Давно доказана несостоятельность теории бродячих сюжетов. Марксистско-ленинская эстетика установила, что схожие социальные обстоятельства порождают схожие сюжеты. В свое время француз Жорж Полити сгруппировал часто встречающиеся и повторяющиеся сюжеты в мировой литературе и пришел к выводу, что их всего тридцать шесть. Русский ученый Андреев, опираясь на материалы фольклора, указал, что из одной страны в другую ночует тысяча двадцать один сказочный сюжет.

В этих построениях—все от схемы, формальных моделей.

Чтобы глубже понять проблему сюжета, надо тщательно исследовать цепь событий, их связь с характером.

В художественном произведении всесторонне изображаются разнообразные, порой запутанные и противоречивые отношения между людьми. Литературный характер имеет большое значение в познании действительности с эстетической точки зрения. Характер—это душевный склад человека, установившийся под влиянием определенной социально-исторической среды, общественных обстоятельств.

Характер, перенесенный из жизни в литературу силой писательской фантазии, развивается сообразно идеалу художника, конкретизируется и обретает определенный смысл. Если философия, этнография, психология рассматривают характер в статике, то в литературе он предстает живым, движущимся, меняющимся, вызывающим наш отклик.

Изображение живого, психологически убедительного характера— результат реализма. Первоначально отношения человека с человеком, человека с обществом, человека с природой изображались как цепь событий.

По нашему мнению, сюжет всегда заново изобретается писателем. Сюжет — отношение между героями в кругу произведения, показ психологии, борьба характеров, одним словом — создаваемая художником модель действительности.

Факты, события, ситуации — для писателя сырой материал. Он преображается лишь в сюжете.

В пору юности искусства фабула играла решающую роль в произведении, сегодня она является лишь основой сюжета, общей наметкой, схемой. Если подойти к проблеме с этой точки зрения, то можно понять, почему Гете при разговоре с Эккерманом покачал головой, когда тот попросил рассказать сюжет поэмы «Тассо», почему воспользовавшись историями Пушкина, Гоголь подарил миру комедию и написал роман. Смотреть на сюжет лишь как на систему событий — устаревшая концепция.

Для сегодняшнего художника главным являются характер, личные особенности в человеческом нраве, водовороты его чувств, незаметные в повседневной суете.

Чтобы собрать воедино многочисленные характерные подробности бытия, писатель организует повествование с помощью композиции.

Если в сегодняшней мировой литературе течение сюжета уходит в глубину текста и становится подчас невидимым, то и композиция усложнилась, стала более изощренно. В свое время Ги де Мопассан, продолжая мысль своего учителя Флобера, заметил: чтобы назвать явление, настоящий художник должен найти лишь одно существительное, для его определения — лишь одно прилагательное, для передачи действия — лишь один глагол. Поиски в этом направлении привели к отказу от лихо закрученных историй, к созданию более тонкого сюжета, который опирается на психологизм.

Такая тенденция в реалистической литературе породила новые формы. Если считать, что сюжет в конечном счете является отражением социальных конфликтов, не трудно принять творческое кредо даже таких писателей как Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка.

II

В последние годы в казахской литературе увеличилось количество произведений, посвященных жизни животных. Это закономерное явление, рожденное в процессе развития искусства. Потому что художник, выросший среди народа, веками жившего в вольной степи, на лоне природы, не имеет права так называться, если не способен увидеть яркий колорит в жизни своего народа и не умеет отобразить его.

Знаменитый «Лютый»—«Коксерек» М. Ауэзова... Если раньше мы считали его чуждым нашей морали, то сейчас никак не можем нахвалиться этим рассказом, считаем его шедевром. Чудесно! Несравненно! Почему чудесно, почему несравненно? Почему картина жизни, знакомая казаху, как свои пять пальцев, проходящая ежедневно перед его глазами, оказалась событием для степного читателя? Раньше животные изображались лишь в одном аспекте: лиса — хитрюга, волк — тупой злодей, беркут — смелый и т. и. Разрушив старые каноны эпоса и фольклора, Мухтар Ауэзов жадно впитывал в себя добрые уроки реалистической литературы. Нельзя сомневаться в том, что М. Ауэзов был знаком с творчеством знаменитого натуралиста Эрнеста Сетона-Томпсона.

Получивший золотую медаль за свои замечательные труды по зоологии, Э. Сетон-Томпсон завоевал любовь читателей всего мира своими рассказами о жизни и повадках волка, медведя, оленя, кота, зайца, воробья, рыси, собаки, которые остались живыми страницами мировой литературы. От его произведений веет природой Канады прошлого века, которая еще не успела индустриализироваться. Жизнь животных, обитающих в бескрайних степях и лесах, отображена в первозданном виде. Э. Сетон-Томпсон был охотником. Жизненный материал каждого своего произведения он держал своими руками, видел своими глазами. Удивляет точность в деталях, глубокое чувство объекта. В стиле писателя больше свободы и приноравливания к событиям, чем сюжетно-композиционной собранности. В большинстве автор рассказывает от своего имени. Верно и то, что события возникают внезапно и автор комментирует их, что ослабляет художественное впечатление.

Вообще писатель не гонится за натуралистическим правдоподобием, а стремится выразить гуманистическую идею. Пример тому рассказ «Лобо». Лобо — кличка волка, вожака маленькой стайки волков, которая совершенно измучила фермеров своими кровавыми набегами. Лобо не берут ни яд, ни пуля, ни охотничьи собаки. Стая пренебрегает падалью, кормится лишь живой добычей, кажется, что ничем не уймешь коварного вожака, которому знакомы все хитрости и коварство людей. Вконец озлобленный и не видящий другого способа прикончить вожака, охотник ловит в капкан белую самку, обрубает ей ноги и оставляет ее следы вокруг капканов, скрытых под снегом. Стремясь спасти свою подругу, Лобо по запаху приходит на это место и, забыв о всякой опасности, попадается в руки людей. Так возникает мотив жертвы ради своего ближнего.

Возьмем другой рассказ — «Виннипегский волк».

В логове у берегов Красной реки люди находят восемь волчат и одного из них оставляют в живых. Этого сироту берет на воспитание избалованный сын трактирщика Джим. Будучи все время на цепи, а в минуты свободы страдающий от клыков взрослых собак, волчонок вырастает свирепым волком. Он под конец мстит Полю, который убил его братьев и сестер, и мучил его самого.

В произведениях Э. Сетона-Томпсона жизнь животных изображается через восприятие и оценку постороннего глаза. Что чувствовали, что поняли волк или олень, об этом художник не сообщает. В целом его творчество не смогло подняться над натурализмом.