Бет - 7

Неутомимый искатель приключений и жизнелюб Джек Лондон в своих произведениях о животных всесторонне показывает очень сложную связь между человеком и природой, между человеком и животным миром. Возьмите обширный, полный невероятных событий роман «Белый клык». Не трудно заметить, что композиционно он слабоват, четыре части произведения слабо связаны между собой, иные страницы грешат многословием. Встречается и неразборчивость в сравнении картин из жизни животных, их состояния с человеческими (антропоморфизм). Можно было бы указать и на другие просчеты. Но как ни говори, таких вещей, как «Белый клык», в мировой литературе сосчитать по пальцам.

В безвыходном положении эти двое, вышедшие в путь на санях, запряженных собаками, среди лютого мороза, белого безмолвия, в окружении волков. Они выносливы, везут с собой тело погибшего друга. Один из двоих, Билл становится жертвой своей смелости. Жажда к жизни Генри, который дерется с кровожадными волками, чтобы продлить хотя бы час своего существования, надолго остается в вашей памяти.

Суровые законы волчьего мира изображаются во второй части книги. Эту главу можно было бы рассматривать как законченное произведение. Стая волков, сметающая все на своем пути. Одноглазый и Молодой сначала вместе верховодили стаей, вместе вели остальных волков на добычу. Сейчас все это забыто. Угрожающе рыча друг на друга, пробуя клыки, они наконец сошлись в смертельной схватке. Старый опытный волк, погубивший немало соперников, и на этот раз вряд ли упустит свое. От Молодого остались только клочья шерсти. На его труп набросилась вся стая, еще недавно готовая признать его за вожака, растерзала и съела до последней косточки.

Одноглазый теперь старается побольше побыть рядом с Кичи, которая является потомком собаки и волка. В изображении волчьего мира Джек Лондон мастерски воспользовался щенком Одноглазого и Кичи. Восприятие мира щенком с момента, когда он впервые раскрыл глаза, передается его же инстинктом, его же понятием. Здесь нет никакой торопливости, никаких отклонений. Постепенно и ступенчато раскрывается познание мира волчонком, его понимание друга и врага, раскрытие тайн окружающей среды.

Новая жизнь щенка начинается после того, как он оказался в руках индейцев. Его назвали Белым клыком. Он растет, обижаемый всеми собаками. Со временем он понял, что человек — властелин, который покоряет все на свете и перед которым преклоняются все. Писатель дает понять, что поведение животного обусловлено влиянием окружающей среды. Равнодушие Кичи, не узнавшей своего сына через год, заставляет читателя задуматься.

Кипящая месть и неудержимая ярость сидящего на цени Белого клыка становятся причиной гибели многих собак. На этом наживается Красавчик Смит. Очутившийся под опекой Скотта, Белый клык настолько полюбил хозяина, что готов отдать свою жизнь за него. Нет такого камня, который не потеплел бы перед человеческой добротой.

Описывая жизнь волка, Джек Лондон разоблачает мораль жестокой среды, раскрывает многие стороны людского характера и взаимоотношения людей, намеками и впечатляющими картинами бросает огонь в твою душу. И твои чувства и мысли возгораются.

При чтении «Лютого» («Коксерек») Мухтара Ауэзова вы вспоминаете эти произведения. Вы сравниваете их и рассматриваете в связи друг с другом. Нетрудно найти схожие картины, созвучные мотивы, оттенки красок. Щенок, который остался жив, когда весь выводок был умерщвлен; волчонок, стерший шею цепью и повидавший немало обид от собак; убежавший в среду волков и возглавивший их Лютый; злодей, погубивший человека; и наконец волк, нашедший свою смерть от собак и от руки человека. Здесь писатель не заимствует сюжет, здесь сходство сюжетов идет от совпадения объектов, «Лютый» М. Ауэзова — произведение оригинальное, написанное в традициях реалистической литературы. В малый объем вмещено большое содержание.

Рассказ «Лютый» разделен на восемь маленьких частей. Каждая из них кажется отдельной самостоятельной картиной, в каждой используются разные способы повествования и изображения.

Картины, воссоздающие приметы жизни степной глуши. Движения здесь медленны и вялы. Общий вид и жесткий пейзаж, поданные через восприятие автора, кажутся первыми звуками горькой мелодии, которая готовит читательский уж к какому-то сумрачному и тяжелому психологическому состоянию. Короткие, рубленые предложения рождают нужный ритм.

После этого пейзаж сужается и как бы растворяется, его место занимает психологический анализ.

Пришли.

Увеличился.

Возрос.

Падали.

Закопошились.

Уставились,

Последние слова пяти предложений.

Все они являются сказуемыми, образованными из глаголов и означающими движение. Каждое предложение — отдельная картина. Каждое предложение — отдельный кадр. Словно кто-то снимает кино. Это запечатлелось в глазах волчонка. Эта картина подана через инстинкт волчонка.

Человек—- волчонок — среда. Чтобы изобразить эти три явления в диалектической связи, автор по мере надобности меняет повествование, придает ему разные оттенки.

Влияние окружающей среды на становление волчонка, вырастающего в человеческих руках, выходит на первый план. Этот мотив, уже вполне разработанный в произведениях о животных, М. Ауэзов воспроизводит сообразно казахской почве, истине кочевой жизни.

Изображая процесс возмужания волчонка, автор не перечисляет натуралистические и зоологические изменения, он обращает свое внимание на особенности его характера, на обстоятельства, сложившиеся под влиянием внешней среды. Все обиды, перенесенные Коксереком от взрослых собак, детей и баб, легли камнем на его память, и забота Курмаша не смогла растопить эту мерзлоту. Когда Коксерек убежал за сопки вслед за волками, напавшими на овец, то он не грешил против своего естества, здесь нет ничего неожиданного. Это было стремление к свободе, тяга к степи, где веками рыскали его, предки, поиск своих единокровных, которые помогли бы вырваться из неволи гордому зверю. Но волки не могли так просто принять Коксерека, выросшего в другой среде. Когда он возвратился в аул, вид его был жалок: он исхудал от голода, весь в грязи, со свалявшейся в комки шерстью. Писатель счел нужным не показывать картину его первой встречи со стаей. Ограничился этим маленьким штрихом.

Половина четвертой части, пятая и шестая полностью изображают возмужание Коксерека и его кровавые набеги. Восприятие Коксереком, навсегда покинувшим аул, вольной степной жизни писатель передает точными деталями: холод, проникающий сквозь лапы, зябкость на краях пасти и на кончике носа. Многие картины передаются как бы глазами Коксерека.

Если первой спутницей Коксерека стала Аккаскыр, то первой жертвой стал пес Алатобет. Он ни за что не может простить Алатобета, не раз раздиравшего его клыками.

Это первое кровопролитие, первая добыча Коксерека.

Передача общей обстановки после конкретных действий, сообщение об отзывах посторонних людей о событиях в некоторых местах повести ослабляют ее картинность и образность. Мысль, что набеги Коксерека были заложены в его натуре и они реализовались, когда ему стало трудно, писатель углубляет постепенно. Когда его спутница, мать его щенков Аккаскыр погибает от рук людских и он остается один, Коксерек рыщет по всем окрестностям, не зная покоя ни днем, ни ночью, истощенный голодом, пока не находит стаю своих кровожадных сородичей.

В стае вновь встретившихся волков нет таких, кого опасался бы Коксерек. Его потенциальный враг лишь Кокшолак. Когда они измазывают свою пасть кровью и сыты, они неразлучны. Кидаясь на противника, они кажутся звенящими стрелами. Две силы, два страшных капкана. Но такое благодушие бывает лишь в мирные и блаженные дни. Как говорится, на небе одна луйа, в Коране один аллах. Значит и в стае должен быть только один вожак.

И вот перед нами ужасная картина. Только вчера спасавший свою стаю от огня, пуль, тайных засад, сегодня вожак оказался жертвой этой же стаи. Потому что появился другой, сильнее его. Если случится, что завтра появится еще более сильный, сегодняшний победитель точно так же будет растерзан. Такие невеселые мысли теснятся в голове читателя.

А Коксерек превратился в настоящего разбойника, ищущего себе добычу там, где она может попасть в его лапы. Эта победоносность волка передается соответствующим ритмом фразы. Раненный в ногу пулей человека на верблюде, Коксерек уходит из стаи, остается одиноким в глухой местности, голодает и готовится к мести.

Коксерек уверен в себе что бы он ни предпринимал — кинуться ли на овец, распороть ли брюхо лошади. Он никого не пощадит. Унижения от собак, бывшая неволя, потеря любимой спутницы Аккаскыр, бродячая жизнь в холодной и жестокой степи, удар свинца, едва не стоивший ему жизни — все это, соединенное с кровожадностью, полученной от предков, не оставляет никакой надежды, что Коксерек не бросится на мальчика.

Изображая эту трагическую картину, писатель наносит последний штрих на «портрет» Коксерека. Круг замыкается.

В прежних эпизодах рассказывалось о разных проявлениях натуры волка, о его способе умерщвления своей жертвы. В каком состоянии был вконец озверевший серый, когда он кинулся на мальчика, упавшего с коня? Разумеется, читатель хочет знать и об этом. Но писатель не обязан рассказывать обо всем. Изображая, как встретил нависшую над ним смерть беззащитный мальчик, писатель добился большего. Разве Курмаш не согревал волчонка за пазухой? Почему Коксерек забыл обо. всем и разорвал мальчика. Неужели доброта и человечность не вознаграждаются? Может быть, Курмаш олицетворяет образ беззащитной степи, а лютый Коксерек взят как образ коварного злодейства? Или существует непримиримая вражда между человеческим обществом и миром животных? Слезы отца и матери, потерявших доверчивого, доброго, единственного сына.

Такого рода скорбные мысли вызывает этот рассказ. Мощным талантом был наделен его автор. Сюжет рассказа исчерпывается гибелью Курмаша. Можно было закончить произведение и на этом. Но в таком случае позиция писателя осталась бы непроясненной. Ауэзов же должен был утвердить мысль, что есть сила, способная противостоять злодейству и подлости, способная победить их.

Действия пса Аккаски не так убедительны и зримы, чтобы запомнить их. Не запоминается и его внешний облик. Как бы то ни было, он идет по следу Коксерека. Виновник гибели множества собак, зарезавший несметное число овец, Коксерек предстает сильным, могучим зверем.

Последнее предложение повести. Приговор матери - ее удар по голове Коксерека. Здесь мы и должны искать позицию писателя. Выросший на руках человека, но предавший и совершивший гнусный поступок в отношении человека, оставивший в его сердце неизлечимую глубокую рану, Серый погиб от руки этого же человека.

За всей образной конкретикой рассказа восходит подлинная драматическая правда степной жизни. «Коксерек» высоко поднялся над горизонтом родной литературы и жемчужиной вошел в литературу мировую.

В реалистической литературе нет произведений о животных, привлекательных лишь для детского сознания. В знаменитой повести Л. Толстого «Холстомер» в условной манере раскрывается горькая правда. Многим несправедливостям в человеческом обществе, подлостям великий гуманист выносит приговор как бы от имени бессловесного животного. Сначала читателя удивит, что конь сам рассказывает о своей жизни. С вечера все лошади во дворе собираются и слушают историю Холстомера, продолжающуюся пять ночей. Историю о радостных и блаженных днях, о днях страданий и позора. Смех врага, злорадство друга, наслаждение славой, пинки безликой толпы — все это повидал в свое время красивый рысак Холстомер. Сегодня он бродит по двору горбатый и тощий с выпирающими костями, и даже бывший хозяин Серпуховский не узнает его. Он тоже не многого добился в жизни — молодчик, в свое время беспечно соривший деньгами, а ныне разорившийся, обнищавший старик.

Толстой не только передает внешний мир и отношения между людьми в восприятии лошади, но и излагает течение его мыслей. «Быстро пришли к концу счастливые дни моей жизни, какие-то два года я прожил таким образом»,— рассуждает Холстомер.

Не случайно А. Куприн посвятил свой известный рассказ «Изумруд» Холстомеру. В приемах повествования, средствах изображения этих произведений много общего. Рассказ Куприна отличается четкостью и законченностью. Писатель строго следует реалистической манере, не впадая в условности и мелодраматическую декламацию.

Мыслит конь по кличке Изумруд. В картине, где описывается рысь Изумруда, каждое движение человека и лошади гармоничны, исполнены вдохновения. Но вот скакуна, которым только вчера все восхищались и не давали даже комару сесть на него, сегодня толпа бьет ее удар по голове Коксерека. Здесь мы и должны искать позицию писателя. Выросший на руках человека, но предавший и совершивший гнусный поступок в отношении человека, оставивший в его сердце неизлечимую глубокую рану, Серый погиб от руки этого же человека.

За всей образной конкретикой рассказа восходит подлинная драматическая правда степной жизни. «Коксерек» высоко поднялся над горизонтом родной литературы и жемчужиной вошел в литературу мировую.

В реалистической литературе нет произведений о животных, привлекательных лишь для детского сознания. В знаменитой повести Л. Толстого «Холстомер» в условной манере раскрывается горькая правда. Многим несправедливостям в человеческом обществе, подлостям великий гуманист выносит приговор как бы от имени бессловесного животного. Сначала читателя удивит, что конь сам рассказывает о своей жизни. С вечера все лошади во дворе собираются и слушают историю Холстомера, продолжающуюся пять ночей. Историю о радостных и блаженных днях, о днях страданий и позора. Смех врага, злорадство друга, наслаждение славой, пинки безликой толпы — все это повидал в свое время красивый рысак Холстомер. Сегодня он бродит по двору горбатый и тощий с выпирающими костями, и даже бывший хозяин Серпуховский не узнает его. Он тоже не многого добился в жизни — молодчик, в свое время беспечно соривший деньгами, а ныне разорившийся, обнищавший старик.

Толстой не только передает внешний мир и отношения между людьми в восприятии лошади, но и излагает течение его мыслей. «Быстро пришли к концу счастливые дни моей жизни, какие-то два года я прожил таким образом»,— рассуждает Холстомер.

Не случайно А. Куприн посвятил свой известный рассказ «Изумруд» Холстомеру. В приемах повествования, средствах изображения этих произведений много общего. Рассказ Куприна отличается четкостью и законченностью. Писатель строго следует реалистической манере, не впадая в условности и мелодраматическую декламацию.

Мыслит конь по кличке Изумруд. В картине, где описывается рысь Изумруда, каждое движение человека и лошади гармоничны, исполнены вдохновения. Но вот скакуна, которым только вчера все восхищались и не давали даже комару сесть на него, сегодня толпа бьет по голове, по глазам и гонит от себя. Да, дорога славы— опасная, скользкая дорога, впереди пламя, позади пепел. И сам Изумруд уже не тот. Понятно, почему Сepпуховский не узнал Холстомера. Но почему очкастый англичанин не встал на защиту Изумруда? Почему чистопородные скакуны после коротких дней счастья попадают под шенкеля первого прохожего и начинают жизнь горемычной клячи? Немало таких вопросов, сомнений, горьких мыслей вызывает рассказ.

Анализируя прозу Чингиза Айтматова, необходимо вспомнить в первую очередь уроки классики. Но если мы ограничимся констатацией того, что киргизский писатель перенес традиции реализма на национальную почву и на этой основе нашел новые краски и свежие приемы, то этого будет недостаточно. Суть большого успеха заключается в принципиальной смелости художника, который к трудному жизненному материалу подходит с совершенно другой стороны и заставляет его работать на свой замысел. Даже в высокохудожественных и потрясающих глубокой идейностью произведениях жизнь человека и жизнь животных не сливаются воедино. В конечном счете люди остаются на одном полюсе, а животные — на другом.

Новаторский характер повести «Прощай, Гульсары» надо искать в скрещении параллельно идущих двух русел жизни, сливающихся в одно течение, в гулком стуке бьющихся рядом сердец. Танабай—отражение Гульсары, Гульсары — отражение Танабая.

Это произведение — мощная правдивая картина национальной жизни, созданная художником, глубоко понявшим требования народности и партийности искусства.

III

Человек, знакомый с образцами всемирной литературы разных времен, не мог замечать в ней постоянно повторяющиеся явления. Одно из них, наиболее устойчивое — литературный жанр.

Жанр — род произведений, характеризующийся теми или иными стилистическими признаками. В познании его природы и развития в наши дни разные течения и школы предлагают свои выводы. Ученые идеалистического направления, в частности, Кассирер, говорят, что литературный жанр имеет символическое значение, жанр — не содержание и не форма, это условность, которая родилась раньше опыта и стоит вне практики.

Автор трактатов, послуживших поводом для появления многих работ, Бенедетто Кроче указывает, что в познании значения художественного творчества проблема жанра не нужна. Изучение лишь мешает ученому, приносит вред.

В книге Эмиля Штайгера «Основные понятия поэтики», которая впервые была издана в 1961 году, вместо термина «жанр» употребляется слово «источник». Ученый уходит от проблемы жанра.

Если посмотреть на вопрос с исторической точки зрения, то нетрудно установить, что в эстетике проблема жанра с древних времен была объектом исследования. Первое обобщенное мнение высказано в «Поэтике» Аристотеля. Речь шла о трех жанрах в литературе: эпосе, лирике и драме. В теории классицизма жанры объясняются со схоластической точки зрения. Большая проблема, исследованная в знаменитой книге Гегеля «Эстетика»,— рождение жанров, их становление, развитие и взаимное влияние друг на друга. Имеются фундаментальные мысли по данному вопросу | в трудах русских революционеров-демократов.

Значительные и обобщающие мысли советских ученых о природе жанров, их рождении, тенденции развития вошли в книги академической литературной теории. Назовем труды Е. Мелетинского о народном эпосе, В. Кожинова о романе, В. Сквозникова о лирике, М. Кургиняна о драме. Все эти исследования объединяют историзм и высокий теоретический уровень.

Разумеется, они не сделали открытия в систематизировании литературных жанров: эпос, лирика, драма. Их заслуга в выяснении особенностей жанров, в раскрытии закономерностей развития, определении перспективы.

В свое время академик А. Н. Веселовский, опираясь на огромный фактический материал, попытался всесторонне рассмотреть происхождение эпоса. (А. В. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 260, 317).

Некоторые из сегодняшних теоретиков опираются на заключения Веселовского, особенно когда речь идет о древних формах и архаичных видах.

Современные ученые на материале литератур разных стран доказали, что рождение эпоса нельзя связывать лишь с фактами, историческими событиями, мифами. Никак нельзя забывать о коллективном создании эпоса, его стержнем является общенародная и патриотическая идея. В этом отношении достаточно будет вспомнить индийскую «Махабхарату», монгольскую «Гэсэриаду», киргизский «Манас», казахский «Алпамыс», калмыцкий «Джангир». Если академик В. Жирмунский считает, что в основе эпоса лежит исторический факт, то второй ученый В. Пропп ставит на первое место действительность смутного времени. Факты, которые помогут уточнить эти заключения, можно во множестве найти в древней казахской литературе.

Причину постепенной потери произведениями эпоса своего ведущего значения в литературе надо искать в изменении связи между обществом и искусством. Когда личность, отдельный человек постепенно выделяется из коллективного бытия, искусство начинает искать новые формы для отображения этого явления. Жанровая форма, родившаяся на основе новых отношений между обществом и личностью, эпос нового времени — это роман.

Одним из критериев, который берут в основу деления на литературные жанры, является широта охвата человеческой жизни.

Объем произведений, где изображается одна из граней характера при помощи маленькой истории или небольшой картины, естественно, должен быть небольшим. Рассказ является жанром, получившим наибольшее распространение в мировой литературе.

Общей для всех гениальных рассказов является таская черта: умение автора создать образ моря при помощи капли, минимумом выразительных средств — человеческую судьбу с ее мужественной борьбой, огромной радостью, гнетущей болью.

Повествование от первого и третьего лица, а также в форме письма, диалога — свидетельство развития и совершенствования жанра современного рассказа.

Нельзя сказать, что казахский рассказ вышел на международную арену также уверенно, как казахский роман. Творения, которые могли бы встать в один ряде жемчужинами всемирной новеллистики, можно перечесть по пальцам.

Бросаются в глаза такие недостатки, как бессюжетность, слабость композиции, неумение выбрать материал.

Мы с большим сожалением вынуждены признать, что нет новеллистов, способных продолжить традицию Б. Майлина, проложившего в казахской литературе широкое русло рассказу.

Повесть показывает характер в большем разнообразии связей. Она расширяет базу конфликта и поэтому увеличивает число героев. Все это приводит и к увеличению объема произведения.

Огромные возможности этого жанра можно увидеть, познакомившись с повестями, написанными в разные эпохи в разных странах: «Кармен» Мер им е, «Хаджи-Мурат» Толстого, «Капитанская дочка» Пушкина, «Тарас Бульба» Гоголя, «Караш-Караш» Ауэзова, «Прощай, Гульсары» Айтматова.

Рождение романа — не только признак возмужания литературы, это и показатель духовного роста народа. Следует заметить, что особенности и закономерности, присущие жанру романа, возникновение его в национальной литературе требует основательного и вдумчивого изучения. Не нужно быть большим ученым, чтобы понять, что проблемачне исчерпывает себя поиском корней термина, буквоедством, знанием смысла слова и его иносказательных значений.

Вопрос— в раскрытии закономерностей рождения романа и его становления. Многие материалы доказывают, что в европейских литературах этот жанр сложился к концу эпохи Ренессанса. Он не был специально придуман кем-то, а родился как ответ на духовные потребности общества. Это новая форма со своими условностями, требованиями, внутренними возможностями.

Ученые, специально занимающиеся исследованием природы романа, появление жанра рассматривают в связи с образцами народной литературы, с плутовскими историями в, литературах средневековья, различными легендами, сосредоточенными вокруг одного человека. Сборник таких историй под названием «Занимательная книга о Брауншвейх Тиле Ойленшпигеле» был опубликован в 1515 году в Германии. Он обошел Данию, Голландию, Чехию, Италию. В прошлом веке эта книга послужила источником французскому журналисту Шарлю де Костеру для создания замечательного романа «Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке».

Среди тюркоязычных народов также бытуют многочисленные истории и легенды, связанные с популярными героями. Сведущий читатель сразу же вспомнит о Коркыте, Алдар-Косе, Ходжа-Насреддине, Жиренше. Но влияние этих легенд на судьбу казахского романа пока не исследовано.

G начала своего появления европейский роман развивался в двух направлениях. Одно из них воспевало воинственность, рыцарство, бродячую жизнь. Материал, на котором держались такие произведения — цепь увлекательных приключений.

Второе направление — психологизм, который вошел в плоть произведений многих писателей. В романах этого плана человек предстает в своих личных качествах, и проявления его характера исследуются с особенной точностью.

Первый действительный реалистический роман в европейской литературе, оказавший большое влияние на дальнейшее развитие жанра,— книга «Манон Леско» Антуана Прево. Это произведение позднее было высоко оценено Г. Мопассаном и Л. Толстым. В этом романе отношения между героями показаны объективно, в сочетании с событиями и психологической мотивированностью. Жизнь здесь изображена как процесс, как движение, каждое событие предстает как момент в общем движении.

Специалисты называют несколько периодов в ходе развития романа. Первый период - субъективный роман. Примеры — «Адольф» Бенжамена Констана, «Страдания юного Вертера» Гете. Здесь жизненная борьба, схватка за существование, все бури и страсти проходят через сердце одного героя.

Естественный ход развития жанра расширил узкую тропу субъективного романа и разорвал замкнутый круг.

В произведениях, где действительность берется с разных точек наблюдения, сюжет разветвляется, конфликт охватывает представителей разных социальных групп.

Так возникает объективный роман.

Русские ученые создателем полифонического романа по праву называют Федора Достоевского.

Вспомним роман «Преступление и наказание». Преступление Раскольникова, следующие затем страдания совести, преследование закона, противоречивые и головокружительные душевные волнения не только сотрясают его сердце, но и обжигают других.

Полифонический роман — одна из самых мощных форм, позволяющая писателю изобразить запутанные взаимоотношения человека с человеком и человека с обществом.

Классовый, расовый, колониальный гнет порождают вражду и ненависть к себе подобным, в таком обществе люди не знают пощады друг к другу. Лишенные социального идеала, стремления к прекрасному, чувства гуманизма, они остаются вне общественной борьбы и заняты лишь заботой о собственном благополучии.

Проблемы, имеющие большое философское и психологическое значение, грозная бескомпромиссная борьба классов, трагедия крушения целых миров, личность и революция, народ и революция — все это способен освоить лишь эпос современности — реалистический роман. Это мы находим в творчестве таких художников, как М. Горький, Э. М. Ремарк, Э. Хемингуэй, М. Шолохов, М. Ауэзов, Луи Арагон.

Субъективный, объективный и полифонический романы беспредельно расширили возможности художественного познания действительности.

И ныне продолжаются не стихающие острые споры вокруг природы романа и его героя, вокруг нынешних его задач, когда человек уверенно начал осваивать космос. В этом споре выделяется основательностью мнение М. Ауэзова, высказанное в статье «Сегодняшний роман и его герой».

Второе своеобразное слово сказано эстонским писателем Рудольфом Сирге. По его разумению, добротность романа зависит от количества героев. Их должно быть как можно меньше, потому что невозможно вникнуть во внутренний мир многих. Слабость композиции тоже является следствием многогеройности. (Пути развития современного советского романа. М., 1961, стр. 7).

Трудно принять мнение Р. Сирге. Преимущество объективного романа перед субъективным давно доказано творческой практикой. На первый план выдвигается ныне воссоздание жизни общества, современного характера. В споре о типе романа часто упоминаются имена Хэмингуэя и Ремарка.

Бесспорно, эти два писателя оказали серьезное влияние на прозу XX века. И никто не станет оспаривать этого. Их герои одиноки и скрытны, они никогда не открывают душу, об их внутреннем состоянии авторы говорят лишь жестами, намеками, сравнениями. К чему откровенность? Все равно тебя никто не поймет, говорят они. Для чего жить? Да, для чего мне жить? Мы люди, у которых нет будущего — таков главный мотив в мироощущении представителей «потерянного поколения». Высоко оценивая художественные достоинства и нравственный заряд произведений Хэмингуэя и Ремарка, надо прямо сказать, что их романы по своей структуре традиционны.

Во время дискуссии вокруг жанра романа Мухтар Ауэзов доказал несостоятельность предложенного К. Симоновым деления жанра на роман-событие и роман-судьбу.

Роман в полном смысле слова — детище реализма.

Модернистские изощрения, получившие широкое распространение на Западе, не имеют ничего общего с реализмом. Так называемый «новый роман», провозглашенный французами А. Робб-Грие, Н. Саррот и др., отвергает связи между человеком и обществом, преследует формалистические цели. В нем нет человека, только вещи и безлюдный сумрачный мир. Слова Н. Саррот о главном внимании к буре в стакане воды стали программой сторонников «нового романа».

Еще в тридцатых годах английский литератор-марксист Ральф Фокс в своей книге «Роман и народ» утверждал, что из буржуазной литературы начинает исчезать образ борца, который бы находился в гуще социальных конфликтов. В наши дни эта тенденция восторжествовала.