Страница - 34

МАСКИ И ЛИЦО В РОМАНЕ «ДОКТОР ЖИВАГО»

Все изменяется под нашим зодиаком,

Но Пастернак остался Пастернаком.

А. Архангельский

Литературоведческие труды пишутся обычно для «своих» — профессионалов. Не так уж часто появляются работы, рассчитанные на более широкого читателя, и создают их в первую очередь сами писатели. В XIX веке — это, например, Л. Толстой, с его трактатом «Что такое искусство?». В XX — Б. Пастернак («Охранная грамота», «Люди и положения»), Ю. Карабчиевский, («Воскресение Маяковского»), эссе-истика И. Бродского и т.п. Любопытно, что с некоторым вызовом назвал свою книгу, почти учебник, Сергей Наровчатов — «Необычное литературоведение» (М., 1973).

У нас в Казахстане в этой отчасти просветительской традиции работали, например, А. Байтурсынов («Теория литературы»), Ж. Аймаутов и М. Ауэзов («Жизнь и творчество Абая»), А. Нурпеисов («Возвышая наши святыни»), О. Сулейменов («Аз и Я»), М. Магауин («Кобыз и копье»), Е. Курдаков («Перо иволги», «Пушкинский дворик»).

И вот перед нами книга известного поэта и переводчика, литературоведа Татьяны Фроловской «Русская трагедия масок. О романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» (М., 2000). Работа во всех отношениях незаурядная, даже там, где с автором не соглашаешься или чувствуешь недостаточность его аргументации. Е литературоведческая «необычность» — в том, что здесь своя концепция, изложенная, точным и понятным языком, а главное увлеченно. Автор с самого начала признается, что труд его не монография и даже не исследование, а — «собрание эссе о «Докторе Живаго», роман по поводу романа, результат «одной, но пламенной страсти» разобраться в том, как Б. Пастернак «закрыл» серебряный век русской литературы и философии, русского искусства, создал «сокровищ каталог». И это признание, конечно, не только впечатляет, но и обязывает. Тем более, что под занавес на стр. 102 автор открыто говорит о своем «исследовательском взоре», стало быть, о вполне серьезных намерениях.

Пожалуй, никто из писавших о Пастернаке, не забыл отметить чрезвычайную философско-эстетическую насыщенность его поэтики.

Для простоты дела это можно назвать «литературностью» — конечно, не в смысле подражательности или вторичности, а в плане густоты и глубины его перекличек со своими литературными предшественниками и современниками.

Т. Фроловская подходит к творчеству писателя именно с этой стороны, наиболее явной и наименее пока что, может быть, исчерпанной исследователями, хотя комментаторы 5-томного Собрания сочинений проделали здесь очень значительную работу. Речь идет не просто о реминисценциях, которыми переполнен роман, как, впрочем, и все творчество Пастернака. Речь о специфически пастернаковском способе художественного видения и постижения истории и современности.

Т. Фроловская называет это «русской трагедией масок».

Но пойдем вслед за автором, который берет на себя «обязанность без апологетики, и политических обвинений, как это было в письме редколлегии «Нового мира» 1958 г., выяснить «что и как сказано Пастернаком о революции и то, как сказано им об интеллигенции в революции». Вот, между прочим, и выход на старую, но не устаревающую в советском литературоведении проблему.

В советское время она, правда, была оптимистически закрыта: старая интеллигенция, не нашедшая себя в революции зашла в тупик, попала под колесо истории и, конечно, погибла, так как не сумела перестроиться, в отличие от новой.

Пастернак был одним из немногих советских писателей (А. Блок, Е. Замятин, М. Булгаков, А. Ахматова, М. Цветаева, М. Волошин,

В. Вересаев и др.), которые в своем творчестве вынесли приговор революции и советской власти, а не интеллигенции. Причем сделано это было с чувством максимальной художественно-этической ответственности перед эпохой и самим собой.

Как же «работает» (именно в этом направлении) идея «трагедии масок» ?

1

Т. Фроловская справедливо подчеркивает, что зрелый Пастернак, вопреки своим стремлениям к «неслыханной простоте», напротив усложняет свою художественную манеру и формы повествования. Кто читал и перечитывал «Доктора Живаго», конечно, отмечал стилевую и сюжетную неоднозначность многих сцен и эпизодов — отрывочность, незавершенность, как бы намеренную череду чудесных судьбоносных совпадений в биографиях героев. Но главным, (помню это по собственному первочтению в 60-х гг.) в нашем общем читательском впечатлении была непривычная тогда религиозность романа. Помимо своего неповторимого психологического и пейзажного лиризма, так знакомого по стихам Пастернака, некая глубинно библейская, и все же нетрадиционная в этом плане мудрость, высокий трагизм, напоминающий о мученической судьбе самого писателя, — просвечивали сквозь текст.

Идея «трагедии масок» по-своему эвристична, хотя отчасти соседствует с постмодернистской идеей интертекстуальности (Ю. Кристева). Любой текст — это «раскавыченная цитата», языковая игра, в процессе которой наступает «смерть автора» (Р. Барт), т.е. превращение художника, творца — в «скриптора», автоматически пишущего человека. Идея Т. Фроловской, конечно, противостоит этой фатальной и бесконечной цитатности, обезличивающей текст. Это к Пастернаку никакого отношения не имеет, как, впрочем, и к любому подлинному художнику. Само понятие «маска» уже скмпрометировано у тех же постмодернистских теоретиков: маска автора, т.е. различные художественные приемы выражения авторского сознания, «оказывается куда важнее самого автора».

Так собственно «изгоняется» из творчества человек, духовно-созида-ющая личность. Т. Фроловская понимает под «масками» в «Докторе Живаго» — «собрание, отсвет героев многих и многих литературных произведений, прототипы, архетипические характеры». Глубокий и всегда пристрастный интерес Пастернака к литературному наследию XIX века она объясняет его «неповторимым, необычайным замыслом: показать исчезновение гигантского подпочвенного культурного слоя, питавшего русскую действительность и литературу на протяжении двух последних столетий» Катастрофу эту, случившуюся после Октябрьского переворота, когда была прервана «связь времен», переживали и народ, и его интеллигенция, и сам Пастернак. Но обращение к классике в плане культурной духовной преемственности не только спасло Пастернака, но и помогло ему создать «новый жанр — сценически инструментованной прозы, начиненной множеством персонажей».

Так идея полифонической реминисцентности обрела свою художественную форму — драматизированную прозу. Сам Пастернак во время работы над романом пояснял свой замысел так: «Воплотить жизнь не как зарисовки, а как драму или трагедию».

В первой главке своей книги — «Страсти по Юрию» — Т. Фролов-ская раскрывает, пожалуй, самую главную философско-этическую проблему романа — это добровольная жертвенность многих его героев из интеллигенции, а также мотив демонической вины, которая в свою очередь приводила писателя к концепции «жертвенной личности». Евангельские аллюзии и слишком явные аналогии определяют судьбу Юрия Живаго. Здесь вызваны на очную ставку самые разные библейские образы и сюжеты и литературные реминисценции, в основе которых так или иначе — жизнь и судьба самого Пастернака, миссионерская, жертвенная и в тоже время трагически спасительная.

В жизни своей Юрий Андреевич, как и ею дядя, Николай Веденя-пин, исповедует верность Христу. В основе ее глубокое убеждение, что «история в нынешнем понимании основана Христом», а «Евангелие есть е обоснование». Это идеи самого Пастернака, они пронизывают все его творчество и превращают, как показывает Т. Фроловская, «Доктора Живаго» в духовное завещание писателя. «Мы брать преград не обещали, Мы будем гибнуть откровенно», — скажет в своих стихах доктор-поэт, в стихах, написанных поэтом-философом Пастернаком. И эта великая «безоружная истина» безмерно возвышает в наших глазах вовсе не героическую и, как может, на первый взгляд, показаться, «безвольную» фигуру Юрия Живаго. Удивительно явное и подспудно символическое художественно-духовное родство имеет этот герой с персонажами русской и зарубежной классики: Лермонтова («Фаталист»), Горького («Жизнь Клима Самгина»), Достоевского («Идиот»), Булгакова («Мастер и Маргарита»), Р.М. Рильке («Записки Мальте Лауридса Бригге»), Гете («Фауст»), Сервантеса («Дон Кихот»), Шекспира («Гамлет»), не говоря уже о романах советских писателей, современников Пастернака, «закрывавших» тему интеллигенции и революции (А. Белый, Ал. Толстой, К. Федин, Л. Леонов, Ю. Олеша).

«Странные сближения» (Пушкин), многоголосая перекличка «Доктора Живаго» с мировой литературой от Библии и Пушкина до Н. Федорова и М. Булгакова наводят Т. Фроловскую на любопытную мысль «об издании романа с параллельными местами, основываясь более всего на собственно пастернаковских текстах, но не избегая при этом и сопоставления с источниками, сочиненными не самим автором». Собственно в этом плане уже можно рассматривать комментарии к 5-ти томнику Пастернака, прежде всего к «Доктору Живаго», как и автокомментарии в обширной переписке писателя. Хотя в связи с этим предположением нужно заметить, что пастернаковский роман «прозрачнее» и самодостаточнее по своему содержанию, чем, например, «Улисс» Д. Джойса, который для любого иноязычного читателя без комментариев (или «параллельных мест») остается «вещью в себе». «Доктор Живаго», слава Богу, — «вещь для всех», по крайней мере, для культурного евразийского читателя. Пастернак, в отличие от Джойса, открытый писатель, и не разъединяет, а соединяет искусство и жизнь, литературу и действительность, даже смешивает и перемешивает их, потому что всегда понимает и чувствует их взаимоответственность.

Это означает, на наш взгляд, что у Пастернака действительность не просто художественно театрализована, изображение ее целенаправленно вызывает у нас литературные ассоциации. Действительность у него олитературена, евангельски одухотворена для того, чтобы рассказ о ней (всегда литературно искусный) вызывал бы впечатление голоса самой действительности, говорящей устами и судьбами человеческими. В стихах это получалось проще: лирическое сознание было авторски единым и всеобъемлющим. В прозе же автор должен был, хотя бы частично, это единство драматургически рассредоточить — диалогизировать. «Масковость», или «принцип игрового», через «маски», постижения действительности у Пастернака — это явная и сознательная литературность, «книжность». Это пастернаковский голос действительности, соединение литературы и жизни, их взаимопроникновение. Предметность, действительность здесь максимально эстетизированы, и маски, или различные прототипы, например, главного героя романа только концентрируют, приближают или укрупняют, как под увеличительным стеклом, его человеческую сущность. И тогда в самом романе, по словам К. Федина, «гениальном, изысканно простом и в то же время насквозь книжном», мы обнаруживаем автобиографию великого Пастернака. Этого не скрывает и сам писатель, хотя среди реальных прототипов Живаго он называл Блока, Маяковского, Есенина и себя самого (так, «черты поэта-Маяковского наследует Живаго, черты человека Маяковского — Стрельников» ).

Все эти соображения заставляют осторожно вести поиск явных и пока что скрытых реминисценций (все-таки это понятие шире, чем «маска»; маска — так или иначе уже запрограммированная роль, установка, культурный слепок с предыдущих лиц или действительности), Велик соблазн и поиск беспределен! Сама Т. Фроловская констатирует с понятным сожалением: «Конечно, рассмотрением четырех родословных не исчерпываются составные части крайне сложного характера Юрия Живаго...». Пока нет возможности сопоставить Ю.А. Живаго с персонажами платоновской прозы, с булгаковским Мастером, с бездетными героями Хемингуэя, интеллигентами страстотерпцами Томаса Манна. Возможности дальнейшего исследования разнообразных нитей, ведущих от литературы и реальности к появлению в русской прозе характера Ю.Живаго, никак не исчерпаны».

Да поможет нам Бог на этом пути! Но надо ли «исчерпывать»? Тем более что уже могут являться или слишком субъективные или слишком общие аналогии и параллели с пастернаковскими героями? Как бы не проглядеть за литературоведческими «подобиями» личностной духовной сути пастернаковских персонажей. Ведь сама же Т. Фроловская, как бы уточняя себя (возражая себе?) утверждает, что главный герой романа — «цельная неразъединимая личность».

2

В самом романе сквозным является и мотив-оппозиция «лицо и маска».

Цитатно напомним об этом только по главным его проявлениям в ходе повествования.

«Срыванием масок» занимаются в романе почти все герои духовно близкие Юрию Андреевичу. В этом пафосе правдоискательства, «неотразимости безорркной истины» есть главная точка отсчета, которую формулирует Николай Веденяпин в споре с толстовцем Выволочновым: «Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (подчеркнуто нами — В.Б.). В дневнике своем Николай Николаевич разъясняет: явление Христа в «завале мраморной и золотой безвкусицы» Рима означало, что «с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух… человек, ни капельки не звучащий гордо, благодарно разнесенный по всем колыбелям и по всем картинным галереям мира». Этого человека взыскуют в себе и вокруг себя пастернаковские интеллигенты.

Смысл существования открывается Ларе, пережившей трагедию своего нравственного падения, в том, что она присутствует на земле «для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по именам, а если это будет ей не по силам, то из любви и жизни родить себе преемников, которые это сделают вместо не» (подчеркнуто нами — В. Б.)

Далее из уст Юрия Андреевича мы узнам, что Блок — это «явление Рождества во всех областях русской жизни» — т.е. явление того самого Человека, а в разговоре с Гордоном доктор усиливает эту мысль — «в новом способе существования и новом виде общения, который назывался царством Божиим, нет народов, есть личности».

Разочаровываясь в революции и новой власти, Живаго говорит Сам-девятову, «что не знает течения, более обособившегося в себе и далекого от фактов, чем марксизм, каждый озабочен проверкою себя на опыте, а люди власти ради басни о собственной непогрешимости всеми силами отворачиваются от правды… Я не люблю людей, безразличных к истине».

В дневнике Юрий Андреевич признается, что ему «мешает служить, лечить и писать… Не лишения и скитания, а господство в наши дни духа трескучей фразы… Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения». И это «сказочное рядовое» он обнаруживает у Лары, наблюдая за ней в Юрятинской городской читальне: «Ей не хочется нравиться, — думает он, — быть красивой, пленяющей. Она презирает эту сторону женской сущности (маску? — В.Б.) и как бы казнит себя за то, что так хороша. И эта гордая враждебность к себе удесятеряет е неотразимость».

Об их любви автор-повествователь скажет в том же «разоблачительном» духе: «Еще более чем общность душ, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим было одинаково немило все фатально типическое в современном человеке, его заученная восторженность, крикливая приподнятость и та смертельная бескрылость, которую так старательно распространяют неисчислимые работники наук и искусств, чтобы гениальность продолжала оставаться большой редкостью».

А вот лицо Антипова-Стрельникова — это осознанная маска, скорее идеологическая личина — «олицетворение идеи», по словам Лары. Напротив — ощущение Лары их с доктором полной естественности, открытости и незамаскированности облекается у нее даже в высокую библейскую аналогию: «Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь также раздеты и бездомны в конце его».

И наконец, замечательная «лекция» Симы Тунцевой, которая обращена к Ларе и которую подслушивает доктор. Именно здесь ставит Пастернак главный акцент в этом бинарном мотиве «маска и лицо»: «Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества… Вожди и народы отошли в прошлое.

Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом».

Личность есть лицо Человека, лик и подобие Бога. К этой истине приходят очевидцы, но никак не участники, зловещего советского маскарада. И как бы не упрекали прежде всего Ю. Живаго в безволии и гражданской пассивности, в человеческой безликости, как бы не «спасали» его за счет бесчисленных ассоциаций с литературными и историческими «масками», вряд ли простой читатель откажет ему, как образу, в глубокой жизненной правде и лирико-философском автобиографизме.

3

Все возможные реминисценции и аллюзии хороши в постижении этого образа при одном лишь условии: надо по возможности разграничивать маску как подобие, параллель, порождаемые уровнем культуры того или иного читательского восприятия, и маску как личину, обличье, социально-психологический типаж, порождающие драматургический жанр-«комедию дель-арте». Т. Фроловская предлагает интригующую параллель: в русской литературной традиции нового времени победила не «комедия», а «трагедия» масок. Поскольку эта мысль обоснована всего лишь двумя ссылками — на Блока и Достоевского, позволим себе некоторые дополнения и уточнения.

В русской литературе, по нашим предположениям, стала доминировать и достаточно давно, прежде всего трагикомедия масок (типов, характеров), с более ощутимым и продуктивным сатирическим пафосом. Вероятно, народный ярмарочный балаган (о нем, как о живом явлении, упоминает еще Ф. Шаляпин в своей книге «Маска и душа») сыграл здесь свою роль, прежде всего карнавальную. Блок не случайно свою арлекиниаду называет пародийно — «Балаганчик». Но галерея литературных типов, постепенно превращавшихся в архетипические символические маски, начинается примерно с «Недоросля» Фонвизина. Социально-психологическая характерность, матричность Митрофана переиначила даже первоначальный нейтральный смысл слова «недоросль». Эстафетным становится сам принцип сатирической концентрированности образа, с явно трагическим разочарованием в самой социальной действительности. Этот принцип и прием подхватывает молодой Кры-лов-публицист («Почта духов») и комедиограф, амбивалентность его басни закрепляет жанр трагикомедии (почти во всех литературных родах) как национальную литературную традицию. Эволюцию е не стоит, вероятно, слишком подробно аргументировать, потому что она настолько жива и исторически востребована, что как бы сама себя репродуцирует. Просто для краткости будем называть основных авто-ров-воспреемников и маски, ими созданные.

Это Грибоедов (горемычный умник Чацкий, и дальновидный себе на уме подхалим Фамусов, его прилипала, из бюрократической челяди Молчалин). Гоголь, который уже всех своих героев, явных марионеток, превращает в «рожи», грустно нам напоминая — «над собой смеетесь», потому что «скучно на этом свете, господа», и несмотря на скорость и удаль чичиковской «тройки», никто не знает, куда она несется («Не дает ответа»). Хотя все дело заключалось, как вскоре прояснится, не в самих вопросах («Куда ты скачешь гордый конь», или «Русь тройка»? «Кто виноват? Что делать?», а в ответах… Далее идет — Гончаров с его Обломовым — русским Гулливером, пропадающим среди лилипутов Штольцов. Затем Щедрин, эстафетно утрировавший (до гротеска) гоголевские «рожи» — в «органчики», «господ ташкентцев» и «иудушек». Достоевский попадает в русло этой традиции как желчный грозный пророк, судия знаменитого «маленького человека», одного из зачинщиков, может быть, русской социалистической «бесовщины». В советское время трагикомедия масок блестяще наследуется, пополняется и вслед за Достоевским из сатирически вопрошающей переходит в сатирически отвечающую, безудержно обличающую инвективу. Это Замятин, с его антитоталитарным памфлетом «Мы», Булгаков, с его античеловечной и антисоциальной советской евгеникой, или «дьяволиадой» («Собачье сердце» ). Зощенко, открывший нам вместе с Булгаковым, что в революции победил злобный люмпен, тоже собако-человек.

Ильф и Петров опоэтизировали умного жулика Остапа, который не столько, собственно, ворует, сколько издевается на советской «дьяволиадой». Наконец, Маяковский, вопреки всем своим хулителям (прошлым и настоящим), не просто возродил литературный «балаган» в удушающей атмосфере новой власти (две редакции «Мистерии-Буфф» ), но самое главное — создал пародийную галерею новых советских марионеток — с одной стороны, из рядов класса-гегемона (Присыпкин, «Клоп»), а с другой, из рядов правящей компартии (главначпупс Победоносикрв, «Баня»)...

И как ни грустно, но на поверку оказалось, что несмотря на честные старания наших трагисатириков и сатиротрагиков, мы еще не научились смеяться над собой. Рапповская критика конца 20-х гг., ничтоже сумняшеся, внушала нам и нашим сатирикам — «пролетариату еще рано смеяться, пусть смеются его классовые враги». И они это очень охотно делали.

И вот на переломе советской истории, когда уже началась вторая мировая война, ставшая вскоре для нас Великой Отечественной, потому что мы встали на защиту независимости, сиречь нашей свободы, и ощутили — «рабы не мы», является на свет великий роман Булгакова «Мастер и Маргарита», и на волне нашей Победы Пастернак начинает работу над своим романом «Доктор Живаго». Первый создает свою вещь в самый жуткий разгар советской дья-волиады, второй — когда обозначилась первая слабая надежда на перемены, хотя до падения советского тоталитаризма было еще сорок с лишним лет.

Это не просто великие, а знаковые произведения. Это несомненные предвестники конца советской истории и полного раскрепощения русской литературы. О последнем романе скажем чуть подробнее, не забывая и о книге Т. Фроловской.

4

Трудно представить себе, что Пастернак не знал булгаковского романа. Но если даже предположить обратное, то все равно две эти вещи и написаны как бы на одну тему, хотя в разных ключах, и как бы «продолжают» одна другую, хотя, конечно, ни о какой творческой зависимости речи быть не может. Это социальный заказ истории, услышанный великими мастерами одной эпохи и воплощенный бескомпромиссно — с позиции противостояния советскому тоталитаризму.

У Булгакова — это двойная дьяволиада, советская и воландовская, включенная, как частный эпизод в двухтысячелетнюю Мистерию христианства. У Пастернака — это «историческая порча», трагическое заблуждение, тупик, свидетельство того, что человеческая история обретает свой подлинный смысл и оправдание только на основах православия — идеях богочеловека, духовного бессмертия и братства. Сближает эти романы их очевидное соседство в русле мировой фаустианской темы. А разделяет явное тяготение к разным жанрам, хотя и не таким уж противоположным. Да, «Доктор Живаго» — это «трагедия масок», «Мастер и Маргарита» — трагикомедия масок тоже на тему «интеллигенция в революции», а точнее «интеллигенция в исторической эсхатологии», в бытийной мистерии Личности как духовно страдательного жертвенного феномена. Отсюда и возникает фаустианский, онтологический и мистический ореол (особенно у Булгакова) советской обыденности 20-30-х годов, главного периода в жизни его героев, хотя у Пастернака есть дореволюционный пролог.

Мы не стремимся сейчас «перетолковать» основной методологический посыл Т. Фроловской, напротив, этот посыл по-своему продуктивен, потому что требует всестороннего осмысления материала, не исключая и дискуссии. Исследовательница предостерегает от однозначности схем и выводов как о главном герое и революции, так и автобиографичности романа. «Нам показана, — подчеркивает она, — вневременная судьба художника — и шире — судьба личности, «не ко времени» озабоченной духовными проблемами». Точнее и осторожнее не скажешь. Но «клубок важнейших идеологических и художественных проблем романа», его «контуры», по ее мнению, «постепенно очерчиваются» в процессе «прослеживания связей» «Доктора Живаго» с проблематикой большой мировой литературы.

Пусть так. Но в аргументации эта сквозной идеи делаются порой не совсем осторожные выводы, вызывающие вопросы.

5

Например, «закрыл» ли Б. Пастернак своим романом «серебряный век русской литературы и философии»? Или — «исчерпал» ли он своим романом тему «современного Христа», как за долго до этого Гончаров исчерпал тему «лишнего человека» ?

Нам, например, кажется, что наследуя, а значит продолжая великие традиции русской классики, утверждая их как нравственный противовес революционной бездуховности и демагогии (об этом, собственно, почти вся книга Т. Фроловской), писатель давал им новую жизнь, передавал их дальше. Ведь благодаря именно своей уникально последовательной, нравственно неподкупной гражданской позиции, Пастернак, как и Ахматова, Мандельштам, Замятин, Булгаков, связывали «серебряную» и так называемую «бронзовую» эпохи русской литературы. Да, связывали и обогащали, несмотря на..

В их идеологическом устранении, неучастии или неприсоединении была не камерность и не эстетизм, в чем их упрекали, а протест против насилия над «творческой свободой искусства». Если же Пастернак все-таки «закрыл» этот «век», то почему же до сих пор так свежо воспоминание о нм и так живы его традиции, его животворные гены, скажем, в творчестве Эд. Багрицкого, М. Цветаевой, Ю. Олеши, Н. Заболоцкого, Л. Мартынова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной, Ю. Кузнецова, Ю. Казакова и др. Эпоха может завершаться, «закрываться» календарно (для «серебряного века» это 1921 год, гибель Блока и Гумилева), но каждый из ее участников и сотрудников, переживший е (например, А. Белый, Маяковский, Есенин, Цветаева, Пастернак, Ахматова) в силу своих возможностей еще продолжает открывать е сильные или слабые стороны. А. Белый, например, остался Дон-Кихотом выродившегося мистического символизма. Ахматова, Мандельштам и Пастернак, говоря словами В. М. Жирмунского, «преодолели» символизм как мистическое мировоззрение, но творчески разработали поэтику «противостояния», неангажированности. Так Пушкинская «тайная свобода», на которой перед уходом настаивал Блок (первейшая прерогатива творчества!), стала открытием и развитием скрытых до времени возможностей художественной философии «серебряного века».

Так же было переосмыслено, прежде всего, Пастернаком, упорное, но беспочвенное богоискательство символистов, т.е. преодолен их умозрительный отрыв Бога от мира, истории и главное — от человека. Но вряд ли Пастернак своим романом «исчерпывал тему современного Христа», надо понимать христологии XX века, как думает Т. Фроловская. Пожалуй, напротив, — вопреки советскому атеизму — продолжал и развивал ее в новых условиях.

Главная беда пастернаковского доктора Христа, «рыцаря праведного образа», по мысли Т. Фроловской, его «скорбное юродство» и крестные муки без попыток проповедовать, без учеников, без попытки «воздействия личным примером». «Личность, относящаяся равнодушно к идеологическому воздействию на людей, постепенно, но неотвратимо теряет свою ценность. Естественно — это начало гибели». Отсюда и совет не акцентировать автобиографичности романа.

В дальнейшем Т. Фроловская все-таки реабилитирует Живаго, подчеркивая, что путь его («мыслящего советского человека») идет от «демонизма святости», сам же роман — «попытка спастись от демонов революции провинциальностью, хотя ни одного из героев не спасла от предназначенья ни духовная, ни географическая провинциальность»,

Но дело, нам кажется, ни в демонизме и святости и уж, конечно, не в провинциальности Юрия Андреевича, если не заслонять его образ архетипами и масками. Он попросту человек от мира сего, привыкший в силу своего жизненного и военно-врачебного опыта проверять идеи — фактами, мысли — поступками. Позиция неучастия и неприсоединения после разочарования в революции есть уже поступок и пример сам по себе. Он не борец и не идеологический мессия, т.е. не пассионарная личность, прежде всего потому, что как интеллигент, художник и доктор (врач) он не умеет и не должен посягать на человеческую жизнь вообще. Он, как и Христос, если уж так важна евангельская параллель, — «носитель безоружной истины». Сама его жизнь, его мысли, наконец, ненаписанная книга «Игра в людей» и стихи свидетельствуют о главном: долг гуманиста — это всегда жертва во имя истины и человека, в большей или меньшей степени, и этот долг, свой крестный путь Юрий Андреевич честно и до конца оплатил всей своей жизнью. Вторая евангельская параллель, подсказанная самим Пастернаком, — отказ от всяческих претензий на идеологическую известность, миссионерство, учеников. Об этом сказано в «его» стихотворении «Осень» ( 12): «Мы брать преград не обещали, Мы будем гибнуть откровенно». В этом и соседних стихах («Свадьба» и «Сказка»), поэтизируется та самая народная провинция которая всегда была для Пастернака подлинной и большой реальностью, поглощающей всех, кто ей нужен для ее волеизъявления: «Жизнь ведь тоже только миг, /Только растворенье/ Нас самих во всех других / Как бы им в даренье» («Свадьба»).

Наконец, не забудем и главной темы романа — «бессмертие». Одно из ранних названий романа 1946 года — «Смерти не будет». Это слова из эпиграфа, отсылающие к Откровению Иоанна Богослова: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло».

В окончательном тексте, в эпизоде, когда студент Живаго экспромтом читает «лекцию» заболевшей Анне Ивановне, мы узнаем: «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других Вы были, в других и останетесь. И какая Вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего.

Наконец, последнее. Не о чем беспокоиться. Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот Вы сказали талант, это другое дело, это наше, это открыто нам. А талант в высшем широчайшем понятии есть дар жизни».

Вот собственно «расшифровка» главной библейской темы романа. Или Евангелия от Пастернака. В письме 1946 года к сестре, очень близкому человеку, О. Фрейденберг писатель признавался: «Атмосфера вещи — мое христианство, идущее от другой стороны Евангелия впри-дачу к нравственным...», роман — «это мое перевоплощение». В этих словах, как нам кажется, проясняется и загадка автобиографизма. О том же в сущности говорит и Т. Фроловская: «Автобиографичность образа Живаго не требует доказательств, не перенесенная из жизни, а театрализованная, она все-таки имеет свои основные совпадения».

6

Чтобы не уходить слишком далеко от сверхжанрового понятия «трагедия масок», обратим внимание еще на прием экспликации, которым Т. Фроловская пользуется широко и смело. Это литературная и историческая «родословная» героя, экскурс в историю русской метафоры, преображенной Пастернаком, творческие связи Пастернака с Лермонтовым, Хлебниковым, Блоком, отношения писателя с деспотичным режимом своей эпохи. Все это достойно самого серьезного литературоведческого внимания и в то же время в просветительском плане доступно широкому читателю. Остановимся лишь на одной любопытной теме: «Пастернак предпринял исследование азиатчины в начале века, надевшей маску футуризма». Такая «маска» является на страницах книги впервые и становится во второй ее части концептуально значимой.

Т. Фроловская утверждает, что в романе «возникает более широкий антагонистический фон, поскольку азиатская идея «панмонголизма» — контртема центрального замысла романа — «идея свободной личности и идея жизни как жертвы».

Что же, футуризм в творческой судьбе писателя не случаен. Пастернак некоторое время числился в его рядах и хотя не подписывал манифестов, но творчески оглядывался на поэтику Хлебникова и Маяковского.

«Азиатчина», считает Т. Фроловская, и есть революция, которая возвращает страну к временам батыевым, «к дохристианскому ослаблению нравственных запретов». Но исторический антагонизм Запада и Востока в «российской действительности углубляется еще одним явлением, которое будет похуже азиатчины». Имя этому явлению, как ни странно, — футуризм, который «уводит этику под видом эстетики в совершенные доисторические джунгли». Его представляет, например, сводный брат Юрия Андреевича — Евграф и в особенности Антипов-Стрельников —-«личность с чертами азиатского деспота», в котором просматриваются «черты футуристической личности». С чего бы вдруг? Павел Павлович никакого отношения к искусству не имеет, тем более к такому экстравагантному.

Но футуризм Т. Фроловская рассматривает, прежде всего, как «зловещую социальную практику», он оказывается «оборотнем, диктатура художественного направления обернулась диктатурой социальной, эстетический террор превратился в террор политический» (выделено нами — В.Б.). Но в романе Пастернака если и появляются «азиатские рожи» (Евграф, Галиуллин и др.), то собственно футуристов вроде бы нет. При желании, конечно, можно найти. Это эпизодический персонаж — «экстремист-максималист во всем: в вопросах жизни, политики, искусства» Максим Аристархович Клинцов-Погоревших, организатор Зыбушинской республики, предавший свое утопическое сообщество». Он напоминает Юрию Андреевичу «нигилистического радикала Петра Верховенского из «Бесов». Этот намек, который Т. Фроловская развивает в особую тему своей книги. Тем более что Юрий Андреевич попадает в самостийную партизанскую республику «Лесные братья» и «присутствует, как она считает, при апогее будетлянской теории, наглядно осуществленного политического футуризма». Так возникает маска футуристического дьяволизма в искусстве и социальной жизни России начала XX века и нынешнего.

Цитирую: «Б. Пастернак обнажил в своем произведении, как вытеснение европейской культуры с ее разработанной системой возвышенных идеалов и строгих запретов, сдерживающих агрессивность, немедленно приводит к замене на анархию, примитивность, обесхудожествленного сознания — и развязыванию низменных инстинктов расправы и разрушения. В России XX века «свято место» занимают «бесы», в том числе, и в масках футуризма».

Эта инвектива в точной книге Т. фроловской выглядит надуманной и слабо аргументированной. Как бы не политизировать русский декаданс (от символизма до имажинизма и обериутов), все-таки «политическим футуризмом» еще раньше и довольно целеустремленно стали заниматься русские марксисты. Их социалистически настроенные предшественники (революционеры-демократы, анархисты, народники) были только «бесенятами». Начало агрессивной политизации в жизни и в искусстве было положено в известной статье Ленина 1905 г. «Партийная организация и партийная литература». «Ленин был… характерно русский человек с примесью татарских черт, — пишет Н.А. Бердяев. — Ленинисты экзальтировали революцию и признали мир пластическим, годным для любых изменений со стороны революционного меньшинства. Ленинизм-сталинизм не есть рке классический марксизм. Русский коммунизм есть извращение русской мессианской идеи. Он утверждает свет с Востока, который должен просветить буржуазную тьму Запада». Именно ленинцы-марксисты, ставшие большевиками, после Октября 1917 г. установили диктатуру пролетариата, а вскоре закрыли русский декаданс как антинародное, негосударственное искусство, обосновали эстетику и творческий метод «соцреализма» — единственно верный и необходимый на все времена.

Но это все начиналось задолго до футуризма — в эпоху символизма. Тот же Бердяев, говоря о «кризисе искусства на рубеже веков», никак не связывает декаданс с левым политическим экстремизмом. Источником его он считает другую революцию: «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. Декаденты — эстеты. Футуризм — последующая стадия этого процесса… Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира… Они находятся во власти машины. Чудеса электричества заменили для них чудеса божественно-прекрасной природы».

Да, в советское время левое искусство (комфуты и Леф), впрочем, как и небезызвестная РАПП, стали претендовать на лидерство в создании нового революционного искусства и даже пытались теоретически обосновать слияние искусства с жизнью («искусство-жизнестроение» ), а также идеологический символизм и ангажированность художника. Но конец левых, адептов художественного ремесла, был предрешен.

В 1932 году партия «закрыла» их тоже, в числе многих других литературных групп. Выход в большую политику, или эстетическое диктаторство, (а претензии, конечно, были) не состоялся. И об этом не стоило бы вспоминать, если бы не компрометация раннего футуризма, на которую сбивается Т. Фроловская. Другое дело — идея генетически связать авангард с «уставным» советским соцреализмом в работах некоторых западных литературоведов, например: «Соцреализм вслед авангарду провозгласил полное отрицание эстетики. Свобода от каких-либо конкретных эстетических программ (несмотря на внешнюю жесткость канонов) делает соцреализм способным мгновенно меняться в ответ на любое авторитетное политическое требование. Именно к подобной «мимикрии» стремилось и искусство авангарда..». Наши теоретики считают соцреализм, прежде всего, идеологическим феноменом. Е.Добренко, например, подчеркивает: «Советский писатель должен стать «проводником партийных идей в массы», а чтобы проводить стратегию власти ему надлежало самому стать властью (выделено автором —

В.Б.). Иными словами, превратить внеличную машинизацию власти (заданность) в личную данность. Феномен этого превращения и есть механизм формовки советского писателя. Но родился он не в советской культуре (т.е. вообще не в культуре — В.Б.), где стал «жизнью», и даже не в революционной культуре, где был проблемой «литературных дискуссий», но по крайней мере, за два десятилетия до самой революции — в статье Ленина «Партийная организация и партийная литература».

Таким образом ранний русский авангард, в частности футуризм, замахивался (по инерции с западным) только на «эстетику старья», но в советское время его претензии на эстетику «социального заказа» были официально пресечены (резолюция ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций»). Однако идея эстетического тоталитаризма была воспринята наверху и перелицована в кодекс или устав соцреализма. А с остатками отечественного авангарда в искусстве вообще (от литературы до музыки) у нас боролись решительно и последовательно — до конца советской власти.

Т. Фроловская напрасно гневается на «полутораглазого» Бурлюка и сожалеет о «наиболее талантливом из них Маяковском, напитавшим свою лирику, как анчаровским ядом, лозунгами атаки, марш-броска, смертельного сражения». Первый — фигура в левом искусстве бутафорская, второй же искупил свои романтические заблуждения по поводу революции самоубийством, а также сатирой на класс-гегемон («Клоп») и гегемон-партию («Баня»). Кажется, уже после похоронного «Воскресения» Ю. Карабчиевского Маяковского нужно не уличать в футуристическом экстремизме, а стараться понять трагедию поэта. Сколько можно! Вот ведь «социально-языковые утопии» Хлебникова реабилитируют его в глазах Т. Фроловской, и сам Пастернак подтверждает его авторитет в ретроспективе «общности влияния» и «бессмертия символизма». И не просто подтверждает, а свидетельствует, как участник и современник футуризма, его отрицательную преемственность по отношению к символизму (Блоку), а Маяковского считает своим кумиром, потому что, это прежде всего новое мироощущение и пафос, а не агрессивная словесная «азиатчина», «с программой тотального разрушения и чертежом нового языческого набега на Россию как на страну европейского цивилизационного круга».

Не забудем и о том, что в тесном взаимодействии с русским и советским футуризмом работал ОПОЯЗ, русские филологи формалисты (В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, Л. Якубинский, Е. Поливанов, О. Брик, Р. Якобсон и др.), а также близкие к ним представители искусства — С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Э. Шуб. А. Родченко.

В 60-х годах Шкловский заявлял, что все они были «футуристами», что теория «остранения» была выдвинута во имя поэтики Хлебникова и Маяковского. Сюда можно было бы в качестве новаторов включить и Пастернака, и Цветаеву, и Мандельштама, и даже Ахматову, с ее «футуристической» «Поэмой без героя», которую она писала всю жизнь.

Впрочем и сам факт разрыва Пастернака с Лефом и Маяковским никак не понижал, как теперь говорят, рейтинга Маяковского — ни в «Охранной грамоте», ни в «Людях и положениях». Ведь именно Пастернак, потрясенный выстрелом Маяковского, в стихотворении, названном по-лермонтовски «Смерть поэта», не только поставил ему свой «памятник», но как бы навсегда отметил и выделил его в эпохе сталинского мракобесия и всеобщего страха именно тем, что Маяковский превозмог эту бесовщину, или «историческую порчу»:

… Твой выстрел был подобен Этне

В предгорье трусов и трусих.

Друзья же изощрялись в спорах,

Забыв, что рядом — жизнь и я.

Ну что ж еще? Что ты припер их

К стене, и стер с земли, и страх

Твой порох выдат за прах?..

Но мрази только он и дорог.

На то и рассуждений ворох,

Чтоб не бежала за края

Большого случая струя,

Чрезмерно скорая для хворых...

Мы не занимаемся сейчас реабилитацией футуризма, он в этом не нуждается. Да и давно он сошел со сцены как одна из модификаций раннего русского авангарда, но остался в истории нашей литературы за счет имен Хлебникова, Маяковского, Асеева, предопределивших узость и безжизненность формалистического эксперимента. Футуризм в жизни как идеологическая экспансия разрушения и нигилизма, как предтеча советского тоталитаризма и даже фашизма, наверное, имеет слишком мало общего с течением левого искусства, так что идеологически его перегружать, или модернизировать вряд ли стоит

В связи с этой «маской» важнее другое. Т. Фроловская не боится политизировать Пастернака, как бы проверяет прочность его мировоззренческих концепций — на художественно-гражданскую принципиальность. Проверяет и открывает мощный потенциал правды и совести, убеждает нас в том, что позиция и поэтика противостояния советскому тоталитаризму были всегда собственно пастернаковскими творческими качествами, а роман его стал апогеем духовной стойкости великого художника. В «бореньях с самим собой» он победил, прежде всего, свою эпоху, и потому лирическая эпопея «Доктор Живаго» является вдохновенной инвективой против Зла и новой евангельской философией Добра и Любви. Потому вопреки утверждению Живаго-поэта — («Мы брать преград не обещали, Мы будем гибнуть откровенно»), писатель взял самую главную преграду, как доказало время, — преграду страха и сомнения перед Молохом советского тоталитаризма.

Талантливая книга Т. Фроловской заканчивается, конечно, предсказуемой констатацией «таинственности романа, его не уменьшающейся загадочности», которые созданы «пульсирующей структурой реминисценций… многопричинной связью «перекличек» с предшественниками, окончательному раскрытию не поддающимися». Книга настолько переполнена глубокими и новыми реминисценциями, что невольно возникает опасение — как бы переизбыток «масок» не заслонил «лица» самого Пастернака-художника, некие константы его поэтики: ведь не только же в густоте «перекличек» заключается главная «соль» пастернаковско-го художественного мироощущения. Но Т. Фроловская открыла поэтику «Доктора Живаго» именно с этой стороны, несомненно, превзойдя многих своих авторитетных предшественников.

Несмотря на все наши «придирки» исследовательница по Гамбургскому счету права. О подобного рода нечастых случаях А. К. Жолковский писал: «Меня воодушевляет возможность внимательно и по-новому прочитав какие-то тексты, как бы изменить их, оставив на них след своего прочтения». И мы с понятной гордостью констатируем аналогичный факт, сожалея, конечно, только о том, что «Русская трагедия масок» вышла таким мизерным тиражом (250 экз.) и так далеко от Казахстана (в Москве), что нашему читателю, даже литературоведам-профессионалам, вероятно, мало что перепадет.

Мы взяли на себя ответственность и полезный труд прочитать книгу Т. Фроловской еще и для того, чтобы привлечь к ней внимание наших издателей — такая книга, безусловно, найдет своего читателя и у нас.

2003