Страница - 10

Типология Степного Знания

Типология казахской интеллектуальной традиции должна показать нам, во-первых, уникальность Степного Знания, во-вторых, его становление и составные части, в-третьих, типы его носителей.

На мой взгляд, уникальность Степного Знания в том, что это знание особого горно-степного ландшафта, добываемое путем медитации и передающееся вербально, благодаря мнемотехнической практике, выработавшей свои коды и правила, а также методы усвоения материала, распространяющиеся и на институционально-нормативное знание оседлых народов. 

Например, ислам в пересказе степных сказителей далек oт нормативного ислама; в нем появляются святые, не предусмотренные религией Мухаммада. Культ святых в исламе- порождение номадической ойкумены, перенесшей на подвижников ислама элементы эпической героизации и культа предков — посмертных Тенгри. Это говорит о том, что Степное Знание, при всей своей кажущейся аморфности и неопределимости весьма своеобразно усваивало знание оседлых народов. Все, к чему ни прикоснулось бы Степное Знание, приобретало тут же героико-магический характер, растворявший в себе и исламский постулат об единобожии, и зороастрийский принцип абстрактного зла, и христианское положение о непорочном зачатии.

Устраивая религиозные диспуты представителей различных конфессий, тюрко-монгольские каганы в самом их противостоянии усматривали ущербность религии как таковой. И совершенно неслучайно жырау Казтуган (15 век), до которого дошли оп олоски этой традиции, заявляет о себе:

Освободив от туч, месяц открывший,

Освободив от марева, солнце открывший,

Сокрушая ряды мусульман и неверных, веру открывший...

/Здесь и далее тексты поэзии жырау цитируются по изданию Бес ғасыр жырлайды.- Алматы: Жазушы, 1989 — Т.1. (в моих подстрочных переводах.-А.К)./ Для нас очень важен метод деструкции, применявшийся кочевниками при возникновении мировоззренческих затруднений. У казахов есть выражение: “кара қылды қақ жарған” — ‘‘Рассекающий вдоль черный волос”. Так говорят обычно о мудрых судьях и правителях, выносящих справедливое решение. Номада интересует сердцевина вопроса, и, если она требует “хирургического” вмешательства, степняк не побоится сделать надрез или пойти на любую другую непопулярную меру. Здесь мы видим крайнее неприятие косности и замечательную динамику Степного Знания, которому недосуг копаться в теоретических премудростях, когда дело “горит”. Но трагедия Степного Знания была в том, что органичное как воздух для степняков, для иного мира оно представляло лишь научный или прагматический интерес, возникающий спорадически. Поэтому, к сожалению, до сих пор не написана Книга Степного Знания и даже не составлен ее откомментированный корпус, где можно было бы свести воедино весь круг представлений кочевников с эпохи разделения миров оседлости и кочевья до деятелей Алаш-Орды, на которых оно, собственно, и заканчивается, переходя в форму ностальгической рефлексии и интеллектуальной реставрации, характерной, впрочем и для нашего времени.

Так что же такое Степное Знание? Это, в первую очередь, знание, не оторвавшееся от своих носителей. Во-вторых, передаваемое изустно из поколение в поколение, в-третьих, это знание, неизбежно трансформирующееся в зависимости от своих передатчиков и встречающихся на пути явлений. Всем этим, в-четвертых, обусловлена катастрофическая фрагментарность Степного Знания, насчитывающая порой лакуны в несколько столетий.

Таким образом, Степное Знание — эта изустное знание насельников Степи, где номадический гнозис переплетен с культурой оседлых народов, и потому довольно часто представлен письменными образцами.

Территория распространения этого Знания: хингано-карпатский четырехугольник степей; носители: ирано-тюрко-монгольские племена, что позволяет говорить о единой традиции для всего ареала. Следовательно, к Корпусу Степного Знания можно отнести как доавестийский период с его солнечными культами, так и часть авестийских гимнов, некоторые фрагменты из “Ригведы”, а также мифы, сказки, легенды, предания, генеалогии, поэмы и хроники позднейшего происхождения. И тоща в вышеозначенный Корпус вошли бы следующие составные: а) устный сакральный свод, включающий в себя мифологию, религию и обрядность; б) устный эпический свод, включающий в себя героические и иные сказания, а также поэзию жырау; в) историко-литературный письменный свод, состоящий из стихотворных хроник и генеалогий, преданий и легенд. Словом, из всего, что некогда В.П.Юдин объединил в понятии “степная устная историология”.

Эти три свода не ограничивались бы современными государственными границами, а охватывали бы огромное число памятников, рассредоточенных ныне на Алтае, в Монголии, Казахстане, Средней Азии и Закавказье, вплоть до Ирана, Китая, Индии. И тогда, к примеру, Абай не казался бы столь исключительным явлением, а рассматривался бы как завершающее звено мощнейшей суфийской традиции, украшенной великими именами от ал-Газали до Навои. И тогда можно было бы сделать поправку к учению об евразийстве, возникшем в русской эмигрантской среде в первой четверти XX века. Дело в том, что это учение ограничивает понятие евразийства только тюрко-славянскими контактами. Но на деле это понятие гораздо шире и глубже и уходит в седую древность, в эпоху противостояния Ирана и Турана, тюрков и Китая, монголов и Европы. Даже из этого беглого очерка можно убедиться, что Евразия — это не Европа плюс Азия, а огромный континент Центральная Азия, своеобразный третейский судья между Востоком и Западом, призванный блюсти равновесие между этими антагони-зирующими мирами.

И здесь самое время сказать о суфизме как о видоизмененной форме ислама в Великой Степи. Дело в том, что ислам в чистом виде никак не мог привиться у кочевников, ибо это религия оседлого народа, требующая для своего осуществления городскую инфраструктуру. Кроме того, ортодоксальный ислам вопиет о неукоснительном соблюдении единобожия и признании Мухаммада — печатью пророков. Что касается кочевников, у них в каждом роду — культ своего предка. Поэтому евразийские номады привносят в ислам, как уже говорилось выше, поклонение святым, которое есть не что иное, как видоизмененное поклонение духу предка. Следующее их новшество — пантеизм или растворение Творца в творении, вследствие чего становится важным не внешнее поклонение, а внутреннее просветление. Поэтому культ сердца, заявленный уже у аль-Фараби, становится определяющим у средневековых суфиев. “Калб” или сердце объявляется единственным органом постижения бога. Следовательно, среднеазиатский суфизм -это не просто еретическое течение в исламе, а плод творчества номадической ойкумены, своеобразный религиозный свод, приспособленный к кочевому образу жизни, вклад кочевников в религиозные искания средневековья. Если самая замечательная черта Степного Знания — это его тотально-устный характер, передача через живую цепь поколений — от Учителя к Ученику -все это характерно и для суфизма, как трансформированной религии кочевников.

Здесь следует также остановиться на таком интересном явлении, как традиция сличения религий, существовавшем при каганских дворах кочевых империй. Стратегия номадизма- это стратегия очевидности, когда все разъяснено в мифе и ритуале, всегда ориентированных на поклонение всему сильному и могучему. Поэтому когда, допустим, Тоньюкук или Хубилай устраивали при своих дворах диспуты с целью узнать, чей бог сильнее, они были искренни в своих намерениях. Однако, поскольку ни один бог не мог удостоверить своего могущества посредством какого-либо чуда (ведь тогда все понимали буквально!), то единственными реальными властителями были каганы, которые полагали про себя, что удел бога — править на небе. Эта психологическая доминанта особенно четко прослеживается в стихотворении Магжана Жумабаева, посвященном последнему богоравному властителю Степи — Тимуру. Я привожу его здесь в своем переводе. Стихотворение называется “Слово Хромого Тимура”.

— Что означает слово “мир”?

— То, что вмещается в ладонь.

В одной ладони двум богам Нелепо ссориться за трон.

Согласен я, Бог Неба — Бог,

Пусть правит небом с мощью всей.

А я — Тимур, я—Бог Земли,

Не тронет пусть земли моей.

Здесь мы видим, что Тимур, как и монгольские каганы, не допускает бога неба на землю. Земля, средний мир, должен быть в безраздельной власти земного правителя. Таким образом, Степное Знание в своем изначальном, примордиальном виде существует как Небесное Знание, “прилетающее-угнездаю1цееся” в сознании тюрка, а далее -в синкретичном единстве со знанием оседлых народов. 

Что касается диалектики Степного Знания, в период с архаики и вплоть до XX века оно функционировало в следующих модусах: а) сакральное, б) идеологическое, в) маргинальное с тяготением к Востоку, г) маргинальное с тяготением к Западу, д) интеллектуально-реставрированное.

Как можно заключить из предложенной классификации, Степное Знание первоначально существует в сакральном виде, затем, когда начинаются контакты с другими культурами, оно приобретает идеологическую окраску и постепенно эррозирует, не теряя, однако, своей наступательной, экспансиосистской основы. Суть Степного Знания в том, что оно не позволяет поглощать себя другим культурам, а само существует как бы над ними. Что касается типов носителей Стенного Знания, то они, видимо, градировали в следующем порядке: а) правитель, б) кам, в) жырау, г) хаким, д) интеллигент европейского тина. По этой схеме мы наблюдаем переход сакрально-магического знания в идеологически-светское.

Для того, чтобы разобраться в природе Степного Знания достаточно дать определения сакрального и идеологического знания.

Сакральное Знание — это мифоритуальное знание, направленное на консервацию уже познанного и характеризующееся резким неприятием чуждого и непознанного. В данном гнозисс мир неотчуждаем от этносферы и биосферы, где каждый этнос осознает себя репрезентирующим все человечество. Интересно также и то, что сакральное знание никогда не перепроверяет своих основ. В самом общем виде можно сказать, что сакральное знание -это крайне пиететное отношение к определенным ценностям, исключающее любые альтернативные варианты поведения. Словом, это знание, где должное довлеет над сущим и полностью поглощает его. Долгое существование в пространстве сакрального знания приводит к культу архаики, делая невозможным переход из бытия-в-мифе на бытие-в-мире. Тем не менее, любое сакральное знание встречается в конце концов с иными сакральными мирами, и в результате взаимообмена происходит маргинализация сакрального знания. Это очень интересный процесс, когда, например, в Степном Знании рецепция чуждого производится средствами Степного же Знания. Вспомним Юсуфа Баласагунского, который в “Кутадгу билиг” использует форму реестра должностей и тюркские имена своих героев для противопоставления суфийской духовности И тюркской политической машины; или -“Хаким-Ата” С.Бакыргани, где исламское “хаким” в значении “богослов, философ” в целях пущей легитимации нуждается в простонародно-тюркском “ата” в значении "дед, отец”; или — “38-й монолог" Абая, где серьезнейшие теоретические положения ал-Газали и Ибн Араби даны в безлично-фольклорной форме, также и как установки иранского учения "жауанмартлик". В развитых культурах этап маргинализации приводит вскоре к духовному пересотворению на основе новых ценностей, а в консервативных — к псевдоморфозам, когда под оболочкой, к примеру, ислама продолжает проступать идеология ритуально-магической сакральности. И здесь мы подходим к следующему этапу аутентичной традиции — к Идеологическому Знанию, которое есть не что иное как сознательное культивирование определенных ценностей безотносительно к их номинальной стоимости. Например, в случае с легендой об Афрасиабс тюрков не интересует ее иранское происхождение, как и в случае с Коркутом важен лишь анти-исламекий пафос легенды. Фольклор и эпос создаются на этапе Идеологического Знания, в период, когда основы примордиальной традиции утеряны, но реликты ее столь могучи, что способны к автономному существованию в виде искусства. С казахским народом так произошло, что он изначально имел не традицию, а ее отзвук, преобразованный искусством. Выше говорилось о шаманских полетах, как начале объединяющем шаманистскую и авестийскую традиции. В связи с этим вспоминаются мотивы о конских полетах и конском говорении встречающиеся в казахском эпосе. На мой взгляд, это реминесценция о шаманских полетах. Поскольку конь в сакской мифологии — символ солнца и в этом качестве является персонофикацией сверхъстественной (божественной) способности шамана и его божественной мудрости. Образ коня-говоруна нужен казахскому эпосу еще и потому, что шаман — надиндивидуальное явление и потому, не показывается в человеческом обличии. К примеру, одежда сибирских шаманов скроена так, что всячески скрывает их человеческие формы вплоть до того, что даже разговаривают они скрывшись за волосяной чадрой. Что касается идеологического знания -это тоже надиндивидуальное знание, обслуживающее этнос и этносфсру. Однако, если сакральное знание абсолютно закрыто для иновлияний, идеологическое знание уже настолько открыто, что норой подстроившись под престижную систему ценностей, умалчивает о своих истоках. Так, если древние тюрки производят себя от Афрасиаба, то в Средневековье, в эпоху преобладания Ислама — от Иафета, одного из сыновей Ноя. Интересно также и то, что для казахского эпоса характерна однозначно антикалмыцкая направленнность, явно выдающая редакторскую правку после казаходжунгарских войн в XVIII веке. Иначе говоря, Идеологическое Знание своеобразная политическая философия, коррегирующая номадическую элиту с духом эпохи. В связи с этим вспоминает изречение Афросиаба о том, что тюрк подобен жемчужине, которая сияет только тогда, когда выходит из своей раковины. Возможно, тюркская неукороненность и чуткость к иноатничным культурным импульсам проистекает из номадического образа жизни, при которой нет ничего завершенного и неродного, все потенциально твое, лишь бы оно имело непосредственно-прагматическую ценность. Данная нацеленность тюрков на “прагму” и “праксис” объясняет способность тюрков к “большой политике” во всех вопросах: от различных доз культурной мимикрии до инициации религиозных диспутов и огромных империй. При таком подходе возможно только идеологическое знание, нацеленное на ситуативный успех, но никак не философия как образ мышления, переходящий в образ жизни. Тем не менее, в скифо-тюркской истории были прецеденты Анахарсиса и аль-Фараби, правда, состоявшиеся как философы только потому, что полностью перешли в лоно влияющей культуры. И здесь опять вспоминается мысль Афрасиаба о чуждости тюрков собственным основам, свидетельствующая об их открытости бытию, которое совсем в духе Хайдеггера, не совпадает с сущим. Думается, что сущность тюрков не в кажущемся эпигонстве, а в вечной неудовлетворенности миром, в “игре избыточных сил’’(Бердяев), не позволяющих им установиться на чем-то определенном и бросающих их на все большие свершения.

Таким образом, Сакральное Знание — это знание, относящееся к“первичной”, аутентичной традиции и находящееся в синкретическом взаимодействии с последующими религиозными доминантами.

Если подойти более конкретно, к Сакральному Знанию можно отнести фрагменты из “Ригведы” и “Авесты”, зоро-астрийских, манихейских, буддийских, христианских, исламских текстов, таких как “Суждение духа разума”, пехлевийское сочинение XI — начала XII века, “Сотворение основы” (Бундахишн) — сборник архаических космогонических мифов, “Покаянная молитва манихейцев”(Хуастуанифт) V века, “Поклонение волхвов”, памятник христианского вероучительного содержания XIII века, сутра “Золотой блеск”, “Принц и тигрица” — памятники буддийской средневековой мысли.

Самыми значительными памятниками, написанными в лоне исламской культуры, являются “Кутадгу Билиг” Юсуфа Баласагунского и “Хикметы” Ходжа Ахмета Ясави, а также “История пророков” (Хисас-уль-анбия) Рабгузи.

  К Идеологическому Знанию можно отнести памятники древнетюркской руники, “Сборник тюркских наречий” Махмуда Кашгари, “Сокровенное сказание монголов”, “Алтын тобчи”, “Чингиз-наме” Утемиш-хаджи, эпос “Сорок крымских батыров”, “Алпамыс”, “Кобланды”, поэзию средневековых жырау и другие эпосы героического содержания. Исключение составляет эпос “Козы-Корпеш -Баян-Слу”.

Поскольку на протяжении всего исследования мы разбирали в основном сакральное знание, теперь следует более подробно остановиться на идеологическом.

Идеологическое Знание — это знание, возвышающее этнос в собственных глазах и не позволяющее ему ассимилироваться среди иных этносов. Его главная функция: говорить о себе так, чтобы другие молчали и покорялись.

Единственное исключение из этого правила-это ханские, или, каганские билики, имеющие сакрально-идеологическое значение. Билик — слово-предписание, обычно исходящее от правителя, а позднее, людей, наделенных судейско-жреческими функциями. В отличие от. многих жанров Степного Знания, проявляющихся в основном в стихотворной форме, билик осуществляется в прозе. Это канонизированные высказывания того или иного правителя, иногда отрывочные, а порой дошедшие до нас более или менее цельно, структурировано. В связи с высокой сакральной значимостью правителя и его решений любое его высказывание создавало прецедент осмысления различных жизненных коллизий. В этом плане эти высказывания могли быть мгновенным откликом на вполне реальную ситуацию. Вообще, при всей сакральности, в биликах интересно то, что они всегда однозначны, в них нет скрытого метафизического плана. Именно этим, видимо, билики отличаются от хадисов пророка Мухаммеда в исламской традиции, в которой дух преобладал над буквой, а экзегетическое наполнение — над прямым смыслом. Таковы билики Чингизхана, доступные нам в записи Рашид-ад-Дина, или установления Огуз-кагана в “Огуз-наме”. Но самое интересное то, что к жанру биликов, на мой взгляд, можно отнести надписи на каменных стелах в честь Бильге, Тоныокука, Кюльтегина, датируемые VIII в. н.э. Этим памятникам ныне посвящена очень обширная литература, но в исследований их жанрового своеобразия до сих пор непревзойденными остаются работы И.Стеблевой. Отдавая должное эрудиции и добросовестности автора, я не разделяю ее подхода к исследованию поэтики древнетюркских надписей. Основной просчет автора в том, что она рассматривает эти памятники не в системе Степного Знания, а в системе западноевропейского сравнительного литературоведения, т.е. как литературную форму. Возможно, и такой подход в какой-то степени правомерен, но в первую очередь надо иметь в виду, что эта форма не литературная, а политическая, или сакральноидеологическая. Надписи в честь тюркской элиты — это не поэзия, не литературный манифест, а сакральная доктрина о происхождении тюрков и незыблемости каганекой власти в тюрксском Эле. Здесь абсолютно неважно кто высек эти надписи ИЛИ кто их автор, а важно кто говорит за ними. В связи с этим предлагаю считать эти надписи подвидом каганских биликов, целью которых обычно является дать образец поведения или решения каких-либо вопросов. Что касается вышеназванных надписей, они дают нам представление и о религ ии тюрков, и о каганекой власти, и об отношении к окружающему миру образцового тюркского воина или правителя: В них силен мирозиждетельггый пафос, когда стараются навязать, что в мире ничего, кроме тюркского образа жизни не существует. В принципе это и есть самая характерная черта для билика: дать модель поведения и требовать неукоснительного ее соблюдения. В данном отношении билики близки скорее не к художественной литературе или магико-мифологическому мышлению, а к самой обыкновенной юриспруденции или к власти правовой нормы, как бы откристаллизованной в ханско-каганском слове-предписании. И не случайно, что позднее с архаизацией каганекой власти, производство биликов станет уделом биев или третейских судей, обладавших, тем не менее, непререкаемым авторитетом. В принципе, статус бия — это статус родоправителя, который в пределах рода осуществлял всю полноту хозяйственно-экономической, судейской и военнополитической власти. Как мы уже говорили выше, номадизм имеет две формы: родоплеменную и имперскую. Но его подлинной прирожденной формой является именно родоплеменной образ жизни и мышления. Преобразовавшись в имперскую, он лишается своей почвы, и только при новом этногенезе на развалинах империи номадная культура опять расцветает во всем великолепии. Поразительно, что при этом она не теряет ни одной институции, приобретенной в эпоху имперского периода. Так, каганы превращаются в биев, жрецы — в шаманов-баксы, а жырау при любом модусе сохраняют свой жырауский статус. И все же, к примеру, в эпоху Казахского ханства появляется еще один феномен, видимо, возможный лишь при родоплеменной форме номадизма. Я имею в виду феномен шешенов, или казахского национального ораторского искусства. Вообще-то шешен — это монгольское слово, и означает оно “мудрый”. А на казахском языке означает “острослов”, “красноречивый”. Как видим, в казахском понимании функции шешенов сужаются, или специализируются. Если в монгольском смысле это были мудрецы вообще, универсальные интеллектуалы, то в казахской редакции они предстают бойцами на поле ораторской брани, словесного искусства. И здесь опять надо обратить внимание на прозаический характер выступлений шешенов. Конечно, в их речи встречаются и стихотворные вкрапления, но это, как говорится, сопутствующий фактор. Так кто же такие эти шешены? Прежде всего, это проявление степной демократий. Ибо шешном мог стать каждый, кто был способен доказать свое искусство в словесном споре или при решении какой-либо конкретной коллизии. Однажды заработанный авторитет, все более возрастая, возносил шешена до роли судьи и законодателя. Роль шешена поначалу была не процедурной, а ситуативной и лишь потом обрастала процедурными подробностями. Казахская интеллектуальная традиция сохранила великолепные образцы искусства степных Демосфенов, среди которых можно назвать биев Айтеке, Толе, Казбека, Больтрика и др. Но для нас на данный момент интересно то, что выступления шешенов — это позднейшая модификация ханско-каганских биликов. То есть они продолжали сохранять статус слово-предписания, но уже не обеспечивались ханской властью, а (всего лишь) авторитетом шешена. Но ведь именно это обстоятельство как раз и говорит об удивительном демократизме Степного Знания, всегда нацеленном на распознание лучшего среди достойных. 

Наиболее характерные формы идеологического дискурса в пространствее Степного Знания — эпос и поэзия жырау.

Эпос любого народа — проявление мифоритуального, а позднее, героического сознания предков. Эпос много-слоен, порой противоречив, ибо это произведение устнопоэтической традиции, целостность которого зависит от цепи передач и трансляций. Каждая эпоха откладывает на нем свою идеологию, которая в конце концов поглощается идеологией позднейшей эпохи. Тем не менее, в эпосе остаются рудименты, по которым при желании можно восстановить его генезис. Что касается казахского эпоса, все сказанное выше относится к нему в наибольшей степени. Эпическое бытование — преимущественный образ бытия-в-мире казахской литературы. У казахов в эпосе переплетено все: и мифоритуальная практика, и традиция сказа-говорения, и информационная насыщенность, например, в стихотворных генеалогических преданиях. Вместе с тем поразительно, что казахи, обладающие богатейшей эпической традицией не породили такого эпического свода как “Илиада” или “Одиссея”. Только в эпическом цикле “Сорок крымских богатырей” мы видим удивительно молодой свод, сложившийся буквально в течение полувека. Это говорит о том, что многие сказания были забыты или подверглись уничтожению в периоды китаизации или исламизации Степи.

Существуют две версии возникновения казахского эпоса. По первой данный эпос имеет древнее происхождение. По второй он сравнительно молод. Так, Чокан Валиханов относит его возникновение примерно к периоду образования Казахского ханства. “Один из жанров казахской, киргизской, узбекской, татарской устной литературы — героические поэмы. Это поэмы о деяниях исторических людей, живших в период могущества Золотой Орды. Отсюда нужно полагать, что эти поэмы слагались в конце XIV и в XV-XVI веках”. Это утверждение Валиханова верно лишь касательно определенного рода исторических сказаний. Так, эпос “Сорок крымских богатырей”, хотя и был записан позднее, посвящен эпохе распада Золотой Орды, на развалинах которого был создано Крымское ханство.

Но в целом трудно согласиться с Валихановым, что весь казахский эпос такого позднего происхождения. Так, например, академик А.Маргулан относит генезис эпоса “Козы-Корпеш — Баян-слу” к скифо-сакской, гуннской и древнетюркской эпохам.То же самое можно сказать и об эпосе “Алпамыс”, герой которого в огне не горит, в воде не тонет и саблей не срубим, т.е. подобен гомеровскому Ахиллу. Мотив неуязвимости героя на деле Означает презрение к идее смерти и даже неведение о ней, что возможно только в самых архаических обществах. Или возьмем образ говорящего коня в эпосе “Кобланды”. Не отсылает ли он нас к мифу о кентаврах, где самый мудрый из них Хирон изображается учителем героев? Если это так, то мы имеем рудимент из скифо-сакской эпохи, восходящий к временам грекоскифских контактов.

По тематике казахский эпос делится на героический и на, так называемый, лироэпос.

По утверждению видного фольклориста Е.Турсунова, эпос — порождение патриархального общества, которое культ нагуаля, или животного-тотема, заменило культом предка, совершив таким образом вторичную мифологизацию, совершенно вытеснившую верования времен анимизма, Ему вторит А.Конратбаев, полагая, что эпос пелся на могиле предка, пролагая ритуальную связь между миром живых и миром ушедших из жизни.

Таким образом, по происхождению своему эпос—элемент мифоритуальных представлений, забывший в дальнейшем о своих сакральных истоках и служйвший теперь целям идеологическим: прославлению племени, рода, героя. Поэтому деление эпических поэм на эпос и лироэпос — весьма условно. На деле в лироэпосе отражены слабые прообразы индивидуального начала, обреченные на неудачу и поражение. В любом из своих проявлений эпос учит лишь одному: победе общего над индивидуальным.

Особенно четко данная стратегсма прослеживается в лироэпосе “Козы-Корпеш — Баян-слу”. Если в “Ромео и Джульетте” влюбленные становятся жертвой враждующих семейств Монтекки и Капулетти, то здесь гораздо сложнее. Конфликт строится на том, что отец красавицы Баян, Кара-бай, не держит данного слова. По сюжету поэмы, главы двух влиятельных родов, Карабай и Сарыбай, оставив дома беременных жен, едут на охоту, где договариваются, что станут сватами, если их жены родят разнополых детей. Вдруг приезжает гонец и сообщает, что у Карабая родилась дочь, а у Сарыбая — сын. По пути домой им встречается беременная маралиха. По настоянию Карабая Сарыбай убивает ее, потом умирает сам. Заканчивается эта часть поэмы тем, что Карабай отказывается от данного слова и откочевывает от их становий.

Здесь мы прежде всего видим, что Карабай, толкая Сарыбая на убийство беременной маралихи, попирает нормы эпохи анимизма. А все дальнейшее — это наказание как в отношении Карабая, так и в отношении Сарыбая, хоть и после некоторых колебаний выполнившего его преступную волю. Вследствие этого Сарыбай умирает, а Карабай, оставленный покровительством родовых авгуров, попадает в зависимость от Кодара — отщепенца без рода и племени, промышлявшего разбоем и оказанием платных услуг. Здесь самое время упомянуть о феномене “казаклык” — своеобразном регуляторе моральных отношений в Степи. “Казаклык” — это образ жизни одинокого героя, который или покинул свое племя, или изгнан из племени. Такие герои (иногда откочевывая вместе со своим родом) обычно объединялись и казаковали, совершая нападение на бывших соплеменников. Словом, “казаклык” — это ненормативное существование за пределами родо-племенного сакрального сознания. И, таким образом, “Козы-Кореш — Баян-слу” — это не столько поэма о любви, сколько о любви молодых, наказанных за вину их отцов. Анонимный автор поэмы — почитатель старины и старинных заветов. В частности, поэма построена на почитании “кие” — священных свойств животного-тотема. Что касается Кодара, который, по легенде, пророс в виде колючки между двух цветов, символизирующих Козы и Баян — это вторжение профанного Иного в мир избранной сакральной пары.

“Козы-Корпеш — Баян-слу” — самая популярная поэма в народе. Она имеет больше десяти вариантов, благодаря чему как самое ценное наследие прошлого раньше других привлекла к себе внимание русских и казахских ученых, фольклористов и этнографов. Известно, что А.С.Пушкин в бытность свою в Оренбурге и Уральске записал и свой дневник один из ее вариантов. 

На берегу реки Аягуз влюбленным поставлен памятник -мавзолей в виде своеобразной пирамиды из каменных глыб с несколькими балбалами, изображающими, по легенде, героев поэмы и их близких. Считаю уместным привести здесь несколько выдержек из Маргулана в своем переводе.

“Древний сюжет “Козы-Корпеш — Баян-слу” сложен за две тысячи лет до нашей эры. Свидетельством этому -мавзолей, воздвигнутый на месте их гибели. Этот мавзолей построен в очень давние времена, задолго до ислама, в эпоху гуннов или тюркского каганата. Подтверждением данного вывода являются каменные стелы, стоящие на восточной стороне мавзолея. Округлые дома из камня или каменные башни особо культивировались во времена гуннов и древних тюрков. Кипчаки и огузы высокие башни С округлым куполом называли дьщ, діңгек, үйтас, что подчеркивало их высоту и причудливость архитектуры, казалось, вылепленной из камней, наваленных как попало. (Ср. үйінді -куча, свалка — прим. А.К.). Эти слова сохранились в казахском и туркменском языках”,

Другое свидетельство древности эпоса по Маргулану -это смерть Козы и Баян у тополя Шоктерек. Ученый ссылается при этом на золотую бляху с Эрмитажа, датируемую III—IV веками до нашей эры, где изображено дерево Шоктерек и двое возлюбленных возле него. В древних надписях это изображение описывалось как “подножие дерева, где отдыхают кочевники”. В действительности, на бляхе изображена смерть Козы на руках Баян и брата Айбаса.

Здесь интересно также отметить, что по одному из вариантов поэмы Козы не умирает. Под деревом Шоктерек обычно отдыхал дух предка Козы. Кодар по ошибке убивает аруаха, а не Козы, который счастливо соединяется с Баян. Здесь мы видим то. неприятие смерти, которое лучше других свидетельств убеждает нас в древности памятника, который, видимо, был создан в эпоху перехода от анимизма к культу предков и, следовательно, не имеет ничего общего с позднейшими наслоениями.

Таким образом, в поэме “Козы-Корпеш -Баян-слу” мы имеем редкую возможность встречи с сакральным контекстом сказания, которое, несмотря на столько столетий, дошло до нас в целости и сохранности. Поэтому данное произведение не лироэпос, а рудимент сакрального сказания.

Что касается других эпических творений казахов, то это в основном героические поэмы, культивирующие продолжение рода в батыре-герое. Самое большое несчастье в этих поэмах — бездетность, которая чудесным образом прерывается по соизволению какого-либо святого. Это не что иное как идеология патриархально-родового сознания, главной заботой которого было постоянное воспроизведение себя в потомках. Как видим, чудесное вмешательство высших сил происходит в казахском эпосе только в двух случаях: а) при бесплодности, б) при смерти. Это две вещи с которыми эпос непримирим.

Теперь нам следует остановиться на образе тазша-балы, который фигурирует практически во всех более или менее древних героических поэмах.

Тазша-бала — это мальчик-плешивец, т.е., на первый взгляд, изгой и ничтожество как бы изгнанный на периферию родового сознания. Однако, под этой личиной мы видим и Козы, и Алпамыса, и многих других казахских героев. Плешивый малыш — это ничто и все, предел понимания и изнанка глупости, не наставшее бытие и актуализированная потенция. Там где появляется маленький плешивец жди великих событий, кардинального поворота сюжета.

Таким образом, тазша-бала — персонификация мудрости героя, его гибкости и прозорливости.

Другой мотив, который можно проследить, например, по эпосу “Алпамыс” — возвращение героя на разоренную врагами родину. Обычно, когда батыр развлекается подвигами на чужбине, его родные томятся во вражеском плену и ему приходится вновь освобождать их. Иначе говоря, целостность родового коллектива возможна лишь во главе с героем. Иначе она разрушается и профанируется. Здесь мы видим постоянную оглядку эпоса на старину, как единственный образ самоидентификации.

Следующие интересные мотивы в эпосе — образы прозорливой жены и говорящего коня. Данные контексты интересно сопоставить с эпическим образом Друга.

В эпосе нет понимания дружбы, как оно описано, допустим, в древнегреческой философии. В эпосе друг героя -это всегда друг-соперник, который хочет перещеголять героя в героизме. Поэтому его дружба неискренна и часто заканчивается смертью лжедруга от руки героя. Так, например, происходит в ‘‘Сокровенном сказании монголов”, где друг-соперник Джамуха сам просит смерти у Чингисхана и получает ее. В эпосе “Кобланды”  таковым изображен Караман, который в самые трудные минуты покидает героя вместо того, чтобы поддержать его.

Что касается жены и коня — это настоящие друзья батыра. Причем если первая восполняет его доверчивость и простодушие, то второй нацеливает на боевые задачи.

И последнее. Эпос держится на противопоставлении героя образу врага. Уберите этот образ и эпос развалится. Враг изображается низким и подлым, однозначно плохим. Все что исходит от врага — подозрительно. Так, например, в эпосе “Кобланды” Карлыга — дочь калмыцкого хана Алша-гыра, помогает Кобланды бежать из плена, убивая ради него отца и брата. Однако Кобланды игнорирует ее как дочь врага для которой нет ничего святого раз она убила своих самых близких людей.

Таким образом, казахский эпос — многослойное явление, хранящее в себе следы многих эпох и выполняющее идеологическую функцию тождества и различия — тождества со “своими” и отличия от “чужих”.

Прежде чем приступить к разбору поэзии жырау необходимо заметить, что если для европейских народов фольклор — это нечто далекое и безымянное, давно уже изжитое, то у казахов это явление предстает совершенно иным.

Как известно, кочевники имели и письменную традицию, но что касается устнопоэтического творчества оно было преобладающим. Здесь нелишне напомнить, что замечательная исследовательница древнетюркской поэзии И.Стеблева допускала, что надписи в честь Кюль-Тегина и Тонью-кука могут быть письменной фиксацией устного эпоса. То же самое можно сказать и о “Сокровенном сказании монголов”. В связи с этим невольно обращаешь внимание и на митраистские гимны в “Авесте”, по своим былинным оборотам и семантическому коду удивительно совпадающие с тюркоязычным эпосом и поэзией жырау. Все это говорит о тотальном оральном дискурсе, в котором существовала культура кочевья. По всей видимости этим она обязана многовековой мнемотехнической практике, отшлифовавшей классические стандарты ритуального, бытового и художественного сказа — говорения.

В непритязательных условиях кочевья, без дворцов и построек, без живописи и архитектуры, слово было чуть не единственной духовной роскошью доступной кочевнику. Другим его наслаждением являлась музыка.

По Рене Генону, кочевники, которые отвергают изображения, как все, что привязывает их к определенному месту, проявляют себя в звуковых символах, единственно адекватных состоянию вечного движения. Орган восприятия пространства — зрение, орган восприятия времени — слух; зрительные символы воспринимаются одновременно, слуховые последовательно. Благодаря этой своеобразной инверсии оседлые народы развивают пластические искусства (архитектуру, скульптуру, живопись), то есть формы, развивающиеся в пространстве, а кочевые народы развивают мусические искусства (музыку, поэзию) — формы, развивающиеся во времени.

Что касается поэзии жырау — это явление, позволяющее говорить о наличии градации внутри эпической традиции. Если эпос в отличие от мифа, героизирующего животный и природный миры, героизирует умершего предка, то жырау восславляют только себя и свой род, т.е. акцент с прошлого переводится на настоящее, доминирует не уважение к предку, а самоуважение. Тем самым снимается зазор между словом и предметом, субъектом и объектом, поэт как бы становится живым звучащим логосом, призванным к вечному самоутверждению. Эпическая поэзия обычно анонимная и безличная становится авторской. Сочинитель отныне не исчезает в герое, а сам становится героем, индивид не поглощается родом, а как бы персонофицирует его. В западноевропейской традиции этот феномен можно сравнить с явлением софистов, как известно обеспечивших переход в философии с космоцентричного “фюсиса” на антропо-центричный сократический дискурс. В поэзии жырау точно также как это было с софистами вдруг происходит некий прорыв, все становиться возможным, круг общения расширяется, происходит повсеместная экспансия противоречащих друг другу мировоззрений, возникает необходимость в защите своего образа мысли и своего образа жизни. Но если в случае с софистами все это привело к возникновению индивидуального сознания, то в поэзии жырау -к возвышению отдельных родов, слава которых отныне зависела не столько от меча героя, сколько от разящего слова поэта. Если в архаичные времена эпос был порождением военной магии, то поэзия средневековых жырау — это своеобразная стихотворная риторика, посредством которой поэт должен продемонстрировать превосходство, как свое, так и своего рода, точнее, своих родовых приоритетов. Если ранее в эпосе герой не имел права на поражение, то теперь не имеет этого права поэт.

Таким образом, поэзия жырау — это поэзия самовосхваления и самогероизации, риторическое искусство, нацеленное на победу в конкретной драматической коллизии. В этом плане ее интересно сопоставить с трагедией как с жанром и формой сознания. Если в пору своего возникновения трагедия — это диалог между хором и героем, где никто никого не убеждает, то в поэзии жырау поэт всегда убеждает, если в трагедии герой непременно погибает, то в поэзии жырау есть удивительные образцы, где предсмертное слово поэта настолько спокойно и взвешенно, что как бы не замечает смерти. Но если быть точнее, предсмертное слово жырау — это целый ритуал, призванный упорядочить все земные дела перед вечным уходом. Ибо смерть лишает дара слова. А это самая досадная и невосполнимая утрата. Поэтому пока жив, надо успеть высказаться самым исчерпывающим образом. Иначе говоря, предсмертное слово жырау -это своеобразная подпись, завершающая жизнь как некое послание в неизвестность. Прорицание жырау — не пророчество Иоанна, оно проистекает не из религиозного прозрения, а из моделирования тысячекратно “провентилированной” ситуации. Поэзия жырау — это удивительно рациональное явление без малейшей примеси религиозности или фетишизма. И если она что-то и фетишизирует, то только эту предельную четкость сознания, ставящую себя выше “мусульман и неверных”, Востока и Запада, выше всего.

Таким образом, поэзия жырау — это высший взлет степного интеллектуализма, имевшего в себе зачатки софистики и трагедии, это своеобразный кочевой театр, сценой которого была Великая Степь. В поэзии жырау интересно то, что она была стихотворным подвидом мощнейшей риторической традиции, включавшей в себя ораторское искусство, поэтику эпического стихосложения, стиль буффонадного запугивания и провокации, гротескную трагедийность, являвшуюся на деле лишь наживкой на легковерного. Если в греческой трагедии запуган субъект, то в поэзии жырау поэт сам держит нить интриги запугивания. Если трагедия — орудие индивидуального переживания, то поэзия жырау — орудие заставляющее переживать других.

Если перейти к поэтике, то жырау творили в 7-8-сложном жанре “толгау”, рифмующемся через несколько строк. Это полупрозаическая, полурифмованная форма создавала экзотическое впечатление полуречи, полустиха, еще более усиливаемое аккомпонентом на кобызе, а в более близкие к нам времена — на домбре. Что касается изобразительных средств, жырау наряду с приемом былинного параллелизма тяготели к эстетизирующему живописанию, очень напоминающему греческий “экфрасис” или описательность в противовес рутинному восточному дидактизму. Подробнее на этом мы остановимся в ходе цитирования фрагментов из поэзии жырау.

Поскольку песнь жырау-  это всегда импровизация для того, чтобы выйти “на сцену”, ему нужна была драматическая коллизия общеплеменного значения, как, допустим, сборы в паломничество бия Темира или неоправданная беспечность хана Жанибека. Кроме того, требовалось солидное людское сборище, к примеру, ханский совет. Здесь надо сказать, что каждый казах обладал правом “дат”, по которому хан обязан был выслушать любого, кто имел свое мнение. Этим правом чаще всего пользовались жырау, являвшиеся как бы персонификацией народа в ханской ставке. Жырау — носитель родоплеменной демократии в противовес ханской автократии и в то же время он носитель аристократического сознания в противовес простонародно-профанному. Это медиумное, маргинальное положение жырау свидетельствует, с одной стороны, о происхождении типа жырау из типа сыншы-прорицателя, а с другой стороны, о тотальной феодализации в степи, грозящей подмять под себя уникальный мир кочевой вольницы и героического сознания.

Таким образом, по своим основным характеристикам поэзия жырау — наследница древнетюркской поэзии. Патриотизм, неприятие чужого, дерзкое утверждение своих понятий и образа жизни, осознание себя орудием попранной справедливости — все это роднит их, как сиамских близнецов. Но только если в рунических памятниках отражено величие тюркского духа, то в поэзии жырау — скорбь по ее утрате. Ибо уже с XV века, начиная с эры великих географических открытий, кочевничья ойкумена, как противовес оседлой, была обречена. Прекрасно осознавая, по крайней мере, в отдельных представителях (Асан Кайгы), глобальность наступающих перемен, она сопротивлялась им с завидной энергией, которая на деле была энергией отчаяния. Поэтому поэзия жырау-поэзия тюркского апокалипсиса, кочевничь-его “конца света”. И, видимо, неслучайно, дойдя в стихах отдельных поэтов до XIX века она принимает в этот период название “эпоха плача и скорби” (“Зар-Заман”). Или вспомним, к примеру, такие стихи:

День, когда умер бий Ормамбет,

Когда подняли смуту десять колен ногаев, 

Когда матерый волк в медном ошейнике,

Не имея возможности поймать и схватить лисицу,

Стал дворовым псом.

Когда сокол с перебитым правым крылом

Не в силах взять лебедя.

День, когда десять сыновей Оразды резвятся вовсю,

А единственный сын Жиырлы,

Потеряв пущенную им стрелу,

Бьет кулаком о землю...

Шалкииз, XVII век (Перевод мой, А.К.)

Что касается смерти правителя Ормамбета, это исторический факт. Он погиб от руки кипчаков в 1560 году. С этой даты начинается рознь между ногайлинцами и кипчаками, жившими до этого как единый народ. Раскол этот можно трактовать как трещину, которая все увеличиваясь, ввергла кочевников в пропасть, иначе говоря, на задворки истории. Да, Степь все более подавляется мусульманским Востоком, и глаза степных рапсодов начинают застилаться слезами отчаяния. Например, в стихах Казтугана она рождает грандиозные метафоры. Поэт наперекор всепожирающему времени оставляет в веках возвышенный любовью и тоской образ своей Отчизны и своего бытия.