Страница - 6

МОСКВА

 Те из юных и не очень юных завоевателей столичного Парнаса, кто не сумел устроиться у знакомых в черте города, в конце двадцатых годов обычно обосновывались в Кунцеве, которое было тогда пригородным дачным поселком.

Здесь разместились и вчерашние «сибогневцы». Было их так много, что район, где они снимали комнаты и углы, получил название «сибирской колонии». Тут поселился и Васильев, снявший комнатенку вдвоем с товарищем.

Жили весело и очень бедно. Когда старый друг впервые посетил жилище молодых писателей, даже он, человек привычный, изумился. Мебель в комнате была представлена одной деревянной кроватью, на голых досках которой небрежно лежали пиджаки поэтов.

— Где же вы пишете? — спросил старый друг.

— На подоконнике. По очереди.

— А спите?

— На кровати, разумеется.

— Чем: же вы укрываетесь? .......

— А вот, — и Васильев жестом миллионера указал на дверь, снятую с петель и прислоненную к стене. — Очень удобно.

Дверь была фанерной. Фанера прогибается и может служить некоторым подобием одеяла.

Стихи у Васильева пошли в ход быстро, но платили ему как начинающему весьма скупо, и в поисках заработка он вместе с начинающим поэтом Игорем Строгановым однажды устроился даже в цирковое училище. Впрочем, стихотворцы сбежали после первой же стипендии. Васильев потом выдумал, что их на арене подгоняли шамберьером и заставляли прыгать сквозь огненное кольцо, как львов. Потом он попал в профсоюзную газету «Голос рыбака», которую немедленно переименовал в «Голос акулы». Редактор «Голоса акулы» питал слабость к поэзии, и Павлу удалось вскоре устроить в штат еще двух полуголодных сибирских лириков. В двадцать лет Васильев был опытным газет--ным волком, способным из-под земли достать нужную информацию и за час написать передовую на любую тему. Для рыбацкого профсоюзного органа такой сотрудник был неожиданным подарком судьбы, но товарищи его ничего нерифмованного писать не могли, и зарплата, которую они получали, была чистым меценатством, жертвой стихолюбивого редактора на алтарь поэзии. Но долго меценатствовать в газете невозможно, и благодать скоро кончилась. Остальные сотрудники, честно сидевшие то над обработкой писем, то на заседаниях в наркомате, роптали. Не хватало только организатора общественного мнения, и скоро он нашелся. В редакцию приняли опытную журналистику, только что уволенную из «Известий» за склоки. Присмотревшись и умело объединив силы оппозиции, она предъявила редактору ультиматум: «Или мы — или они». Меценат струсил, и два лирика были уволены. За ними ушел и Васильев. У него был свой кодекс чести: он мог возвести на приятеля черт знает какую напраслину, но спасаться одному было не в его правилах.

Неудача не обескуражила Павла. Он от души хохотал: «Съела все-таки баба»! Становиться журналистом он не собирался.

За время работы в «Голосе рыбака» Васильев съездил на Каспий, на путину (это отразилось в его стихах). Попав в родную казахскую степь, уже не смог удержаться и маханул от Каспия в совершенно сухопутную Актюбинскую область, где много ездил по аулам, был, в частности, на нескольких айтысах. Это тоже пригодилось ему в дальнейшем, в частности, во время работы над книгой «Песни киргиз-казахов».

В 30-м и 31-м годах его стихи печатались уже в десятках московских газет и журналов. Принимали их охотно, и автора выделили, но только как одного из талантливых начинающих. О шумной славе, которая пришла к поэту через два-три года, еще и помину не было. И это было вполне справедливо.

За эти два года Павел Васильев окончательно вырабатывает свой стиль. С подражательностью покончено. При всей своей огромной любви к Есенину Васильев теперь злится, когда его сравнивают с «князем песни русская». Он очень четко говорит об отличии своей художнической манеры от есенинской: «Есенин свои образы по ягодке собирал, а мне нужно, чтоб сразу — горсть». И действительно, его стихи уже в те годы предельно насыщены образами. Предельно насыщены, но не перенасыщены. Кажется, еще один образ — и произойдет кристаллизация, стихотворение превратится в схематическую иллюстрацию к учебнику стиховедения. Но чувство меры никогда не изменяло поэту, и его стихи всегда остаются живыми.

Уже в стихах этих лет краски ослепительно ярки, уже в них «земля одета в золото пустынь, в цветной костюм долин и плоскогорий». Уже в них Васильев умеет находить образы, потрясающие своей выразительнейшей неожиданностью. У коршуна, парящего над степью, — «заржавленные крылья». Синие тарантулы жалят птиц, «становясь от радости седыми». Каждый из этих неожиданных образов глубоко окрашен эмоционально, он безукоризненно работает на основную мысль стихотворения.

Наконец, в стихах этих лет мы впервые встречаемся с тем бешеным эмоциональным напором, с той отчаянной напряженностью чувства, с тем неукротимым поэтическим темпераментом, который является отличительной чертой творчества Павла Васильева.

Но по содержанию эти стихи ничем не отличаются от стихов многих поэтических сверстников павлодарца. Это полный искреннего пафоса, но несколько абстрактный гимн великим преобразованиям в стране, гимн пятилетке, гимн созидательному подвигу советского народа. Людей в этих стихах почти нет, да и там, где они появляются, они лишены конкретных черт, — это обобщенно-символические фигуры, условные знаки огромного исторического процесса Молодой поэт не может еще выразить его философского смысла, он лишь без устали с радостным восхищением перечисляет его внешние приметы: «Но доблесть новых северных побед багряным флагом отмечает «Красин». «...От Сибири к Ташкенту без удержу мча, грузовые составы слагают поэмы». «...Совхоза поля — за развалами верб. Здесь просится каждый набухнувший колос в социалистический герб». «...Где камыши тигриного Балхаша качают зыбь под древней синевой, над пиками водонапорных башен Турксиб звенит железом и листвой».

Надо сказать, что кроме яркой образности эти патетические стихи Павла Васильева отличались от произведений его сверстников еще одной знаменательной чертой: локальностью, определенностью места действия. Почти все они — о Казахстане. Васильев очень внимательно следил за всем, что происходило в его родной республике, и громко, от души радовался и тому, что «к пустынному подножию Тянь-Шаня индустрии проложены следы», и успехам первых совхозов Прииртышья. Победы социалистического строительства в Казахстане ассоциировались у него с наступлением весны: «Дуреет от яблонь весна в Алма-Ате, и первые ветки раскинул Турксиб».

И все-таки в этих искренних, пафосных и красочных стихах не было главного, что создает по-настоящему большого художника: своей точки зрения, своего ракурса, своего неповторимо индивидуального преломления темы. Остановись Павел Васильев на таких стихах, мы вряд ли вспоминали бы его имя. Но он не собирался останавливаться.

Однажды вечером он шел с другом по улице Огарева на Тверскую — еще не Горького. Возле недавно открытого центрального телеграфа он внезапно — разговор шел совсем о другом — сказал:

— А знаешь, через год-полтора меня будет знать вся Россия.

Друг удивленно посмотрел на него, но слова запомнил.

Вероятно, поэт так уверенно произнес эти слова потому, что уже была завершена его первая большая вещь — «Песня о гибели казачьего войска», с которой и начался неповторимый Павел Васильев.

У этой поэмы драматическая судьба, и она очень тяжело отозвалась на судьбе самого поэта. Уже набранная, поэма была снята из книжки «Нового мира» и при жизни Васильева не публиковалась. Но в списках, порой, как обычно, очень неточных, она ходила широко и вызвала много толков, в конечном итоге сложившихся в весьма неблагоприятное для поэта мнение. Если в 1957 году, после опубликования полного текста «Песни», поэт А. Коваленков мог позволить себе назвать эту поэму «пронизанной сочувствием к белогвардейщине вещью», то можно представить, какие шли о ней разговоры в накаленной литературной атмосфере начала тридцатых годов. Именно неопубликованная «Песня» послужила поводом к тому, что на Васильева был наклеен нелепый ярлык «кулацкого поэта», что стало общим местом в тогдашней критике утверждение, будто бы он идет в советскую поэзию «от чужих берегов».

Между тем не нужно даже логическими доводами доказывать абсурдность положения, что молодой советский поэт, громко славивший пятилетку, на пятнадцатом году Октября мог питать сочувствие к белогвардейщине. Достаточно внимательно прочесть поэму, и бессмыслица подобного обвинения становится очевидной.

Беда в том, что и сейчас еще не совсем перевелись ценители, упорно путающие предмет изображения со смыслом изображаемого, забывающие или вообще не знающие, что есть такая штука — авторская позиции. А тридцать пять лет назад их было неизмеримо больше, и их мнение оказалось решающим. Васильев писал о разгроме белого казачества в гражданской войне, показывая его лагерь изнутри, и этого было достаточно для обвинения его поэмы в самых тяжких грехах, хотя вся логика его произведения утверждала закономерность этого разгрома, утверждала, что цели победителей неизмеримо выше, светлее, человечнее корыстных целей мятежников против Советской власти.

«Песне о гибели казачьего войска», по существу, предъявлялись те же обвинения, которые слышал тогда автор «Тихого Дона». Но шолоховский роман был опубликован, его прочли миллионы, и вздорность упреков в «надклассовом гуманизме» скоро стала ясна всем. А «Песня» Так и осталась тогда ненапечатанной.

Между «Песней» и «Тихим Доном» вообще нетрудно найти точки соприкосновения, хотя, разумеется, идейно-художественное значение юношеской поэмы Васильева и гениальной шолоховской эпопеи несопоставимо. В обоих произведениях речь идет о бесплодности и обреченности выступления казачества против власти народа, выступления, которое обернулось страшной трагедией для многих казаков-тружеников, не нашедших правильного места в борьбе, обманутых казацкой верхушкой и погибших за чуждые им, по существу, цели, под чужими для них знаменами. Поэта можно упрекнуть лишь в том, что он не очень четко показал расслоение казацкой массы, но в лирической поэме, где нет индивидуализированных героев, сделать это, избежав лобовой декларативности, было невероятно трудно.

Тема же обреченности казацкого «похода» за свои былые привилегии, за былую «волю», которая оборачивалась тяжкой неволей для «мужика» и «инородца», пронзительной нотой начинает звучать с первых главок поэмы: «Обними меня руками лебедиными, сгину, сгину за полями за полынными. Торопи коней, путь далеч, видно, вам, казаки, полечь».

Эта нота достигает предельной высоты в картине последнего бегства разгромленного казацкого войска, когда перед сознанием мятежников воочию предстает вся бессмысленность и преступность их пути: «Белоперый, чалый, быстрый буран, черные знамена бегут на Зайсан, а буран их крутит и так и сяк, клыкастый отбитый волчий косяк. Атаман, скажи-ка, по чьей вине атаманша-сабля вся в седине? Атаман, скажи-ка, по чьей вине полстраны в пожарах, в дыму, в огне? ...Обступает темень со всех сторон, что подбитых воронов — черных знамен».

Поэт жалеет о бессмысленной гибели людей, павших за чужие цели, обманутых и преданных, людей, которые могли бы найти верную дорогу, обрести настоящее человеческое счастье, сочувствует горю их семей. Плач слышится в колыбельной казачки: «Спи ты, мое дитятко, малеиький-мал. Далеко отец твой в снегах застрял. Далеко-далешень-ки, вдалеке. Кровь у твово батюшки на виске». 

Но разве эта жалость разоружает? Ведь она не мешает поэту с огромной силой выразить жестокую правоту гражданской войны, ставящей принадлежность к одному из враждующих лагерей выше самых близких родственных связей (и тут опять невольно вспоминается Шолохов, прежде всего его «Донские рассказы», где буря революции рушит крепости казацких семей, где отец убивает сына, а брат идет на брата): «Мы прокляли тех, кто для опавших, что вишен, утех кости в полынях седых растерял, в красные звезды, не целясь, стрелял, кроясь в осоку и выцветший ил, молодость нашу топтал и рубил. Пусть он отец твой, и пусть он твой брат, не береги для другого заряд. Если же вспомнишь его седину, если же вспомнишь большую луну, если припомнишь, как, горько любя, в зыбке старуха качала тебя, если припомнишь, что пел коростель, крепче бери стариков на прицел». 

Если же говорить о сочувствии поэта, то оно всецело на стороне тех, кто олицетворяет молодость страны, молодость времени. Для них он находит слова, полные теплой задушевности: «Что ты задумался, ротный, что ты к земле прирос? Лентою пулеметной перекрестись, матрос. Видишь, в походной кружке брага темным-темна. Будут еще подружки, «Яблочко» и веснушки, яблоки и весна». 

«Песня о гибели казацкого войска» дала повод к распространению и другого заблуждения относительно творчества Павла Васильева — заблуждения куда более невинного, но не становящегося от этого более верным. И сейчас еще можно встретить мнение, что Васильев — поэт так сказать фольклорный. Это очень неточно. Васильев, конечно, шел от народного творчества, но, как и у Есенина, оно обычно у него преломлено формой письменной литературы. «Песня» — чуть ли не единственное у него произведение, где содержание целиком выражено в фольклорной форме (в отличие, скажем, от поэзии Александра Прокофьева, для которой фольклорная форма оказалась органичной навсегда). 

Мне кажется, что в «Песне» Васильев раз и навсегда установил для себя — где фольклор может служить ему в чистом виде, а где он требует преображения. Не мог же он не видеть, что шестнадцатая главка поэмы, где речь идет о современности, о колхозах, оказалась пряничной, как получившие тогда распространение «новины» — пародийно выглядевшие изложения современных событий былинным стилем.

Но в лирическом рассказе о прошлом многие фольклорные жанры оказались в поэме вполне уместными, и поэт широко их использовал — тут и частушки, и припевки, и песни под гармонь, и даже заговоры («закреплю заклятье: Мыр и Шур, Нашарбавар, Вашарбавар, Братынгур!»). И все получилось искренне, весело, празднично — отличный контраст к трагическим главам поэмы: «Я не здесь ли певал песни-погудки: сторона моя — зеленые дудки. Я не здесь ли певал шибко да яро на гусином перелете у Красного Яра? ...Коль запевка не в ладу, начинай сначала, едет поп по улице на лошади чалой, идут бабы за водой, бегут девки по воду. — По каким таким делам, по какому поводу? — Бегут девки по воду, с холоду румяные, коромысла на плечах — крылья деревянные. Запевала, начинай — гармонист окончит. Начинай во весь дух, чтобы кончить звонче, чтоб на полном скаку у лохматой вьюги на тринадцатой версте лопнули подпруги».

И вот такое, сверкавшее радужными красками народного балагана и в то же время общественно значительное произведение, как «Песня о гибели казачьего войска», окончательно испортило репутацию Павла Васильева у влиятельнейших в те годы руководителей литературного движения — «вождей» РАППа.

Собственно, отношения между Васильевым и рапповским руководством и до «Песни» были скверными. Известно, что Васильев вскоре после приезда подал заявление с просьбой принять его в члены РАППа, и ему было отказано в очень грубой форме, — догматическим требованиям, предъявлявшимся «напостами» к «пролетарским писателям», творчество поэта с Иртыша явно не отвечало. Да и «Настоящее», хотя оно было и «лефовское», «вожди» почитывали.

РАПП тогда доживал последние месяцы, но его вожаки об этом не подозревали. Наоборот, им казалось, что они сильны, как никогда, и они пытались диктаторствовать в литературе, сокрушая инакомыслящих, походя навешивая такие ярлыки, которые тянули ко дну, как камень на шее. Нужно самому просмотреть печатные органы РАППа тех лет, чтобы по-настоящему понять, какой огромной поддержкой для советских писателей было постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», принятое 23 апреля 1932 года. Останься РАППы «гегемонами» еще два-три года, они нанесли бы советской литературе такой ущерб, размеры которого трудно себе представить.

Тут необходимо уточнение. Российская ассоциация пролетарских писателей (и, естественно, ассоциации национальных республик) была массовой организацией, включавшей тысячи членов. В нее входили замечательные советские писатели, естественно, нисколько не отвечавшие за догматическую и диктаторскую литературную политику рапповских вожаков. Наконец, в само руководство РАППа входили настоящие художники молодой советской литературы, такие, как Фадеев, Либединский, Афиногенов, чьи лучшие произведения находились в резком противоречии с организационно-теоретическими установками РАППа. После постановления Центрального Комитета партии эти писатели поняли свои теоретические ошибки и много сделали для быстрейшего создания единого Союза советских писателей. Но лицо рапповского руководства определяли не они, а неисправимые догматики и карьеристы типа Леопольда Авербаха. Импотенты в творчестве, путаники и недоучки, предавшие забвению гениальные ленинские мысли о партийной литературе, честолюбцы, мечтавшие о неограниченной власти над всей советской творческой интеллигенцией, они имели наглость выдавать себя за осуществителей партийной линии в литературе.

Тяжело читать рапповские «теоретические» издания тех лет. Вот кто-то из авербаховских учеников характеризует великого русского композитора Рахманинова: «Давно переживший себя певец крупно-купеческого и мещанского салона, крайне измельчавший эпигон и реакционер в музыке». Вот критик А. Селивановский, засучив рукава, вскрывает «обывательское, злобствующее, насквозь реакционное нутро» замечательного советского писателя Андрея Платонова. Вот кто-то с веселой небрежностью называет старейшего советского писателя С. Н. Сергеева-Ценского «живым трупом». Вот кто-то требует уволить с работы и исключить из института саратовского студента Бялика, осмелившегося критиковать очередную «директиву» секретариата РАППа (ныне Б. Бялик — крупнейший горьковед). В следующем номере — «По следам наших выступлений»: уволили и исключили. Тут же казахстанский апповец Каипназаров «разоблачает» Сакена Сейфуллина, который, оказывается, никогда и не был советским писателем. Все это лишь мелкие штришки картины мутного содержания и немалых размеров.

Большинство из авербаховского окружения кончило плохо. Позднее многие из них были граждански реабилитированы, но гражданская реабилитация не означает, что им прощен тот вред, который они нанесли советской литературе. Навсегда останутся справедливыми гневные строки Николая Асеева: «Тогда-то и возник в литературе с цитатою луженой на губах, с кошачьим сердцем, но в телячьей шкуре литературный гангстер Авербах. Он лысину завел себе с подростков; он так усердно тер ее рукой, чтоб всем внушить, что мир — пустой и плоский, что молодости нету никакой. ...Он шайку подобрал себе умело из тех, которым нечего терять; он ход им дал, дал слово им и дело, он лысину учил их потирать».