Страница - 10

Известно, что в древней Греции драматические произведения писались для постановки на сцене. Шекспир во всех своих пьесах учитывал условности театра, что явствует из авторских ремарок. Ради увеличения значимости спектакля, для углубления, обострения идеи автора драматург принимал в расчет и требования музыки, живописи. И все же вполне очевидно, что золотая сердцевина драматического жанра — это литература.

В трудах Аристотеля, Буало, Дидро и многих других поздних авторов можно найти немало важных строк по истории и теории драмы. Основой ее всегда является действие, жизненное действие. Это может проявляться и в виде краткой истории, и в виде глубокого конфликта, и в виде социально-общественного столкновения. В сравнении с эпосом и лирикой в драме оно обозначено более остро и протекает более напряженно.

Пьесы с острым сюжетом, стройной композицией, отчетливо воссоздающие борьбу моральных и социальных взглядов, входят в золотой фонд мировой литературы, ибо совмещают философскую глубину и поэтическое искусство. В связи с переменой литературных методов и в соответствии с уровнем общественного сознания претерпела определенные изменения также и теория драмы. Если в трагедиях древних греков главная роль отводилась судьбе (року), то уже в пьесах Шекспира основная причина трагедий, печальных состояний — это общественные, социальные мотивы.

Греческая трагедия, ставшая образцом для произведений в этом жанре, первоначально возникла, как известно, на основе народных обычаев, обрядов, быта, мифологии: бог достатка, молодости, радости и виноделия Дионис был убит представителями потусторонних сил — титанами; народ же, чтобы воскресить Диониса, каждый год приносил жертвы. Произносимые во время жертвенного обряда речи, обогащаясь содержанием, изменяясь в форме, постепенно, путем естественной эволюции, перешли в другой жанр. Одна из причин того, что этот жанр производил особое впечатление на читателя и зрителя, кроется в чрезвычайно ярком изображении борьбы жизни и смерти, света и тьмы.

Проблема трагического требует всестороннего рассмотрения, потому что случайная смерть еще не трагедия. Смерть случайного героя произведения нисколько не волнует зрителя.

Триумф древней греческой литературы был обеспечен тем, что в ней сталкивались человек и бог (вспомним пьесы «Прометей прикованный», «Царь Эдип»).

В мировой литературе трагизм, постепенно усложняясь, достиг такой высоты, что в произведениях переплетались судьбы отдельного человека и народа, общества.

Поражение нового, не успевшего раскрыть своих внутренних возможностей на пути социальной борьбы, или же смерть руководителя этой борьбы— трагедия. Безвременная кончина личности, живущей идеалами будущего,— также трагедия.

Драму можно рассматривать как жанровую форму, возникшую на основе сочетания трагических и комических элементов. Здесь такие художественные средства, как передача мыслей при помощи намеков, создание характера словами, соответствующими психологическому состоянию героев, использование фольклорных приемов, условных возможностей, элементов фантастики, афоризмов, переплетение, казалось бы, несовместимых на первый взгляд вещей необходим для сближения сцены и аудитории, героя и зрителя, более полного раскрытия авторской мысли, более результативного внедрения в общество плодотворных идей.

Стремление втиснуть в произведение все жизненные факты и явления, не отличая существенных от случайных, не поверяя их мыслью,—метод, чуждый искусству. Обращение к незначительным, мелким явлениям, лишенным глубоких противоречий, порождает произведения эфемерные, никчемные. Они бывают перегружены второстепенными мотивами и соображениями, герои, их страдают и конфликтуют по пустякам, а идеи не подымаются выше бытовых, расхожих понятий.

Рассматривая некоторые концепции прежних теорий об особенностях жанра драмы и ее художественных средств, можно встретить активные попытки сломать установившиеся каноны искусства. При определении границ жанра нетрудно заметить, что драма показывает событие в его настоящем состоянии и, оттолкнувшись от него, получает свое дальнейшее развитие.

Анализ современного состояния драмы обнаруживает, что она раскрывает свои внутренние возможностям и это позволило ей сблизиться с общими тенденциями развития искусства в целом.

В настоящее время в литературе возросло значение документа, детали, достоверного события. Тот факт, что на драматическую сцену выходят романы, поэмы, оживают древние архаичные формы, что широкое использование в драме находят эпические приемы, лирические средства выражения, еще не говорит об исчезновении границ между жанрами, о том, что рушатся веками формировавшиеся русла искусства. Это — своеобразный внутренний толчок, так сказать, импульс сегодняшней литературы, признак тенденции роста, отголосок действия законов развития.

Если обратиться к сегодняшней литературе, то можно обнаружить некоторые модернистские тенденции в области трагедии. Такие драматурги, как Беккет и Ионеско, провозглашают антитрагедию. Они считают, что «общество и человек враждебны друг другу, в настоящее время невозможно появление трагедии в настоящем смысле». Однако признать это — значит признать исчезновение искусства вообще, свести на нет его повседневный опыт, его возможности. Иногда намечается противопоставление двух жанров, трагедии и комедии. Комедия некоторыми своими жанровыми особенностями, построением сюжета, формированием образов сходна с трагедией. Что у нас вызывает смех? Несообразность действий на пути от одной цели к другой, различие между словами и делами человека, характер, не соответствующий положению, беспомощность ушедших с общественной арены сил — вот что является стержнем комедии.

Драма полнее, чем другие жанры, изображает многообразие и сложные взаимоотношения людей, связи между личностью и обществом, личностью и природой. Характер здесь — состояние человека, порожденное определенной социально-исторической средой, определенными общественными условиями.

Разумеется, жизненный характер, переходя из повседневности в литературу, силой воображения писателя подвергается изменениям в соответствии с идеалом художника, задачами произведения и приобретает яркое, общественное значение. Если научные дисциплины — философия, этнография, психология — рассматривают характер умозрительно, то в литературе он волнует сердце, возбуждает чувства, оказывает эстетическое воздействие.

Крупный характер создается с помощью сюжета, в основе которого— значительные события, глубокие общественные противоречия. Высокие идеалы писателя нельзя выразить иначе, чем в столкновении характеров.

Правдивое изображение характера в движении — это достижение реалистической литературы. До нее взаимоотношения человека с человеком, человека с обществом, человека с природой передавались фабульно, суммой событий, а то и алогичных поступков.

Для современного художника главный интерес представляют отличительные черты в характере человека, разнообразные его чувства, незаметные для глаза психологические движения. Заметим, кстати,— сохранить все многообразие красок и оттенков, добытых в ходе исследования жизни, писателю помогает композиция.

Один из основных признаков создания образа — типизация, обобщение. Конечно, нет ничего богаче самой жизни. Но для того, чтобы создать подлинно художественное произведение, писатель отбирает и укрупняет наиболее существенное и важное в ней.

Автор определяет социальную значимость факта, стремится предугадать его результаты, исследует явления в их развитии.

Достоинство художественного произведения измеряется не только достоверностью изображения объектов и жизненностью образов. Характер в литературном понимании раскрывает отношение писателя к тем или иным человеческим качествам, его мысли о подлинной и мнимой социальной роли человека. Нынешнему искусству подвластны любые повороты в судьбах людей, любые тяготы и любые проявления чувств.

Современные отношения между формой и содержанием представляются гораздо осложненнее, чем раньше. Стоит только писателю сместить какой-то акцент, как сразу меняется эстетическое воздействие произведения.

Художественные произведения, посредством которых автор воссоздает противоречивые отношения между людьми, психологическую сложность личности, показывает процесс осознания каждым человеком самого себя в соответствии с эпохой, современностью, появились и в казахской литературе.

Это еще раз свидетельствует о несостоятельности мнений писателей-модернистов, которые требуют, чтобы литература стояла в стороне от общественных столкновений, классовой борьбы. Ошибочность подобных утверждений неоспорима.

Правдивые образы и типы, созданные большим художником, общезначимы, над ними не властны ни время, ни социальные условности и предрассудки.

Главным для нас является позиция автора, диалектическая взаимосвязь между его творчеством и мировоззрением.

Художник посредством своего воображения, силой своего таланта коренным образом преображает материал жизни и создает новый художественный мир. Этим и отличаются литература и искусство от науки. 

Для создания образа недостаточно красочности и выразительности словаря. Недостаточно и одного знания, мудрости. Побудительной силой, способной вдохнуть в произведение жизнь, является крылатая фантазия, воображение художника, опирающееся на ясное миропонимание.

Ускоренное развитие и расцвет казахской литературы прежде всего связаны с победой Великой Октябрьской социалистической революции. Благодаря ей очистились многие плодотворные народные источники, в первую очередь, фольклор, который оказал большое влияние ни судьбу многих писателей.

II

Отсутствие национальной драматической традиции у первых казахских драматургов отмечал еще в 1926 году М. О. Ауэзов в известной статье «Общее театральное искусство и казахский театр». Тем не менее наши драматурги далеко не во всем следовали своим европейским учителям, В выборе темы, в построении сюжетов и создании образов они опирались главным образом на традиции фольклора. В нем, как и в казахском быту, существовали в зародыше элементы театра, были такие художественные формы, которые сами просились на сцену. Среди них — судебный разбор родовых тяжб, спор ораторов, состязание акынов, многие эпизоды казахской свадьбы. Следует также учесть многовековую любовь народа к сказаниям о прошлом, которые полны героизма, нежности, эпичности и загадочности. Они окружены своеобразным ореолом тайны, поэтому каждое поколение оживляет эти сказания, обновляет их, держит в памяти и передает следующему. Так идет процесс вечного бытия и обновления народного творчества. Мечту двадцатилетнего Мухтара Ауэзова всколыхнуло народное предание о Енлик и Кебек, заставило его взяться за перо.

Известно, что многие великие произведения мировой литературы родились на основе народных преданий, легенд. Сюжет трагедии «Фауст» лежит в народной литературе. Немец Клингер написал роман «Жизнь, работа и смерть доктора Фауста», англичанин Марло создал трагедию «Грустная история доктора Фауста». Каждый из них по-своему разрабатывал фольклорную тему, хотя соревноваться с гением Гете им было не по силам. Подобные факты мировой литературы дают возможность проследить связь между преданием и художественной литературой, изучить вопрос о том, как использует художник в своем творчестве эпос.

Известно, что предание о влюбленных Енлик и Кебеке существует в четырех списках. Причем два из них прозаические, два других—в виде поэм. Из сопоставления их легко сделать следующие выводы: за исключением мелких изменений все четыре варианта в основном идентичны; в них одинаково протекают события, у них единая концовка и герои почти одни и те же. (В варианте, напечатанном в 1900 году под названием «Невинная жертва», называются новые имена). Есть сходство и в описании героев. Кебек —батыр, Енлик — воплощение высокой любви, Кенгирбай— двурушник и демагог. Чингистау, Орда, Хан, Догалан, Ащису называются во всех вариантах. Имена Караменде, Кобея, Кенбая встречаются только в «Невинной жертве».

Слова Абыза при колдовстве, портрет Енлик, картины охоты с беркутом повторяются слово в слово. Повторяются и некоторые словосочетания, отдельные детали, эпизоды побега и погони, предсмертные слова Енлик, плачущий в люльке ребенок, оставленный врагами в горах... Все варианты кончаются смертью Енлик и Кебека. Во всех вариантах Кенгирбай двуличен, представители родов тобыкты и найман бессердечны. Все варианты пронизывает мысль о беспощадности слепой судьбы.

Анализ списков показывает, что задолго до сценического воплощения сюжетная линия сказания четко определилась, образы выкристаллизовались, и в фольклорную традицию вошло настоящее художественное произведение.

Трагедия Ауэзова «Енлик — Кебек» рождена не «любовью к прошлому». Слова Горького: «Социалистический реализм в литературе может явиться только как отражение данных трудовой практики социалистического творчества» как бы отвечают на вопрос, почему Ауэзов много писал о Дореволюционной жизни казахов. Прекрасно зная быт Дореволюционного аула, психологию людей, зная среду, в которой он вырос, и легенды, жившие вместе с людьми, М. Ауэзов не мог не писать об этой среде, не осваивать легенды, которые стали частью его, как и его земляков, бытия.

Для постановки пьесы энтузиасты соединили две юрты: одна юрта была сценой, другая — зрительным залом. На первом представлении в мае 1917 года на джайляу присутствовало более ста человек. Интересная деталь: на спектакль продавались входные билеты по 50 копеек. Собрали 54 рубля 50 копеек. Эти деньги были направлены семьям голодающих казахов в Кульдже,

Роль Абыза играл Зикаил, Кебека — Аккенже, Ен-лик — Ахмет, Калампыр, матери Енлик — Жагыфар, Жапала — Жебраиль, Кенгирбая— Исмаилхан, Ко бея— Кутайба, Акана, отца Енлик — Бастами. Режиссером спектакля и его суфлером был сам Мухтар Ауэзов.

Тема, идея и образы трагедии «Енлик — Кебек», занявшие особое место в творчестве Ауэзова и в истории казахской литературы,— вопрос чрезвычайно важный для драматургии.

Первый вариант пьесы опубликован в книге, выпущенной в 1922 году в Оренбурге, рукопись не сохранилась.

Сюжет трагедии не отходит от фольклорного первоисточника. Сам выбор молодым художником темы свидетельствует о социальной чуткости и писательской прозорливости.

Оставляя традиционный сюжет предания, Ауэзов внес ряд изменений, продиктованных жанром драматического произведения. Если в фольклорных эпизодах называются имена Енлик, Кебека и еще нескольких людей, то писатель ввел дополнительные персонажи: это отец Енлик Ака, ее мать — Калампыр, жена Абыза — Таншолпан, родственник мужа Енлик — батыр Есен, бии Жомарт, Еспембет, мальчик Жапал и другие. Причем они оказались в числе главных героев. Так драматург активизировал действие, привел старый сюжет в соответствие с требованиями сценического искусства.

Несмотря на отсутствие национальной драматической традиции, благодаря таланту и учебе у литераторов других стран, Ауэзов сумел создать трагедию, отвечающую основным законам жанра. Развитие сюжетной линии, архитектоника трагедии говорят о хорошем знании автором законов драмы.

Уже с первых картин чувствуется, как напряжены отношения между родными и отдельными группами людей. Родовые главари при каждом удобном случае ста-

пропущена страница 134(в скором времени будет исправлено)

Он легко переходит из одного состояния в другое, быстро остывает.

Енлик искусно играет на этой слабости Есена, она стремится и не обидеть его, и держать на расстоянии.

Теперь Есен, следящий за каждым шагом Енлик, неотступно преследующий ее, раскрывается до конца, высказывает свои затаенные желания. Оказывается, не родовая честь руководит им, а самоуверенные притязания стареющего мужчины, не привыкшего к отказам покорителя женских сердец. Как же воспримет все это девушка Енлик? Как поведут теперь себя Есен и Енлик?

И тут драматург находит удачное психологическое решение. Есен начинает с похвалы Енлик, а заканчивает угрозой. Блеснул перед ним слабый луч надежды обнять молодую красавицу и погас. Стоило только батыру чуть раскрыть свои намерения перед девушкой, как гордая Енлик преобразилась и стала для него недосягаемой.

Она резко осудила мысли и стремления Есена. А Есен чувствовал себя вороном, увидевшим кусок мяса. Кто же защитит девушку, если он набросится на нее? Где она найдет укрытие? Старик-отец не может выйти из дома. Но Енлик выросла гордой и независимой. Она не оставляет ни одного слова без ответа и готова достойно встретить любые испытания.

Завязывается борьба. Есен пытается взять ее в жены, но Енлик не хочет этого, потому что не любит его. В этом причина конфликта.

Хорошо подготовлена психологически встреча между Есеном и Кебеком.

Итак, молодая красавица мучается сомнениями: сможет ли она встретить джигита по душе, верного друга. По степи идет слава о молодом батыре Кебеке. Но он не только батыр. Говорят, он красив, умен, остроумен. Енлик мечтает увидеть батыра. Но беда в том, что он из враждебного рода. И все-таки она встретилась с Кебеком в своем доме. Во время охоты батыр случанйо оказывается в их местах. После необходимых расспросов и знакомства Кебек по обычаю рассказывает хозяевам одну историю. Причем, рассказывает спокойно и скромно. Есен бы рассказал о своих подвигах с несомненными преувеличениями. Правда, монолог Кебека ослабляет динамику пьесы. Если столкновение Есена и Енлик Ауэзов показал с присущим ему драматическим мастерством, то в изображении первой встречи Енлик и Кебека не хватает напряженности и драматизма.

Этот эпизод сразу же определяет расстановку сил. На одной стороне схватки — Есен, на другой — Кебек. Условия драмы требуют встречи этих полюсов, обострения конфликта, рожденного устремлениями различных характеров к одной цели.

Сдерживаемое чувство Енлик обрело силу и глубину, теперь она готова полностью посвятить жизнь батыру. Но как быть с неотесанным, хвастливым и самодовольным Есеном? К тому же простодушным и наивным? Уговорившись с Кебеком, Енлик водит Есена за нос, в этих картинах есть беззлобный комедийный смех. Сценически они весьма удачны.

Противоборствующие силы не могли не столкнуться и они столкнулись. Есен, Енлик и Кебек — у Черной скалы. Лицом к лицу встретились два батыра, которые знают друг друга заочно. Их внутренний мир, духовное содержание, мироощущение, этика — все различно, даже противоположно. Фактически их дуэль началась задолго до встречи. И встреча эта — одна из самых сильных ситуаций.

Мастерски написанные речевые характеристики раскрывают характеры каждого из героев. Здесь страсть людей, жаждующих получить руку возлюбленной.

Девушка, которая любит одного и играет на доверчивости другого, вдруг оказалась между двух огней. Она должна найти и находит выход. Сколько драматизма в этом эпизоде, какие яростные характеры сошлись в нем! Кебек ведет себя так, будто ранее не был знаком с Енлик. Он говорит с ней так, как говорил бы со снохой старший родственник мужа. Злая ирония Кебека вызывает ярость Есена. Он не может терпеть дерзкие выходки тобыктинца. А Кебеку важна не победа в споре, он стремится раскрыть слабые стороны своего соперника перед девушкой.

Два батыра, два характера: один —упрям, несдержан, самодоволен, другой — вежлив и горд. Один — вспыльчив, безрассуден, другой — спокоен и рассудителен. Их, готовых броситься друг на друга, останавливает одно лишь слово Енлик. Она предотвращает смертельную схватку.

В песне девушка открывает Кебеку свои сокровенные мысли. И батыры, бросившиеся друг на друга, после песни приходят в себя.

Енлик отправляется в путь с любимым Кебеком, которого так ждала. Ради него она оставила родителей, 

пропущена страница 137 (в скором времени будет исправлено)

топтать. Лишь об этом молят бии всевышнего. Кенгирбая не беспокоит смерть Кебека или загубленная жизнь Енлик. Он заботится о своей репутации.

Кенгирбай выходит на сцену только два раза. В первом случае — как вестник бури, которая разразится позже, при встрече биев. Второй раз — когда нужно вынести приговор.

Картина словесной схватки биев написана мастерски. Вначале Кенгирбай куда-то уходит, появляется Караменде; он рассказывает, что избит парень из рода тобыкты; начинается ссора, порывисто вскакивает Есен, снаружи доносится гул толпы; затем Кенгирбай начинает спор с Караменде — очень насыщенная психологическим действием сцена. С каждой минутой нарастает напряжение и сгущается атмосфера, ясно намечаются кровавые последствия переговоров. Хитрые бии, знающие наперед, чем кончится дело, предоставляют действовать Еспембету. Им понятно, что ныне найманы не дрогнут и никого не пожалеют. Постоять за свой род Кенгирбай не в силах и дает понять Кобею, что готов отступить.

Тобыктинский бий осторожен, он не хочет на злость отвечать злостью, говорит красиво и тихо, словно воду переливает. Еспембет ищет ссоры. И хотя Кобей отступает, он умело провоцирует его на грубый ответ.

Речи Кобея и Еспембета похожи на разгорающуюся сухую траву. Одни слова рождают другие, приближая беду. Правда, Кобей призывает к согласию, но Еспембет рвется в драку—либо самому пасть, либо разбить ненавистного наймана.

Еспембет, размахивая дубиной, вспоминает обиды сорокалетней давности, говорит о прошлых войнах, распаляя в себе чувство злобы и мести. Слова его полны яда, он не пожалеет противника, даже если тот будет неожиданно поражен страшным недугом.

Тактика Кобея — оборона. Но не в его характере высказывать слабость. Он говорит бию наймана, что матайцы — не из мирных, напоминает об их злодеяниях по отношению к тобыкты. Перед зрителем история взаимоотношений двух родов, их обиды, споры, ненависть. В прениях биев раскрыты их внутренние и внешние черты, характеры, облик. Твердый как камень Еспембет хочет во что бы то ни стало пролить кровь Енлик и Кебека и тем самым отомстить роду тобыкты. Он дитя сво-

пропущена страница 139 (в скором времени будет исправлено)

Он врывается на сцену в тот момент, когда под натиском Караменде найманы поостыли и Еспембет вроде бы поубавил воинственности. Есен не боится всезнающих и самонадеянных биев. Он смотрит на них свысока, так как ценит только право кулака, право сильного. В речи Есена нет иносказаний и пышных сравнений. Он не краснобай и говорит только то, что хочет сказать. У Есена нет жалости не только к тобыктинцам, но и к своему родственнику Еспембету. Он дошел до предела, он опозорен, втоптан в грязь и теперь может только мстить. И уже если Кебек отобрал у Есена Енлик, то Есен хочет отобрать у Кебека жизнь... Весь род найман готов пойти за ним.

Трагизм ситуации особенно нарастает на последнем совещании биев тобыкты. Здесь как бы обнажаются раны позорного родового спора, многие годы продолжающегося между найманами и тобыктинцами. Кенгйрбай и Караменде предали Енлик и Кебека. Вместо того, чтобы защитить молодого батыра, тобыктинцы схватились между собой. Окончательное слово Кенгирбая, получившее силу закона,— отказать Кебеку в защите.

И вот — последние минуты жизни влюбленных, в безлюдном месте Енлик и Кебек говорят о горячей любви к жизни, о своих чувствах и свободе. Они еще не знают, что бии тобыкты не встали на их защиту. И это еще больше усиливает драматизм и сценический эффект действия, тем самым углубляя симпатии зрителей к героям.

Как известно, главное условие реалистической литературы-полнота, многосторонность образа. Именно поэтому Пушкин ценил Шекспира намного выше, чем Мольера. Его оценка обусловлена широтой внутреннего мира героев, созданных великим английским драматургом, полнотой их чувств, богатством и разнообразием душевных состояний.

Особая ценность трагедии «Енлик — Кебек» в том, что герои ее многогранны. Даже Есен, воплощающий только злобу и ярость, представлен в различных состояниях. При неожиданной встрече с влюбленной парой образ Есена выписывается темными красками. Есен погибает от руки Кебека. Эта смерть отнюдь не является данью сценическому эффекту. Есен в интеллектуальном отношении стоит намного ниже Енлик и Кебека, в понимании свободы любви груб и во всех картинах пьесы терпит поражение. Побег Енлик с Кебеком — самый страшный удар для Есена. Смерть Есена в последнем акте — закономерный итог всех его поражений.

Жестокость, несправедливость, вероломство предстают перед влюбленными в образе Еспембета. Это он своими руками исполняет смертный приговор, вынесенный девушке и джигиту биями. Он олицетворяет злую силу. Перед казнью Еспембет дает влюбленным возможность высказать свои последние желания, но это отнюдь не свидетельствует о его доброте, это лишь дань ритуалу. Сам он весь во власти мести и ненависти к влюбленным, перешагнувшим законы старины и нарушившим традиции предков.

Мы видим в Еспембете палача с холодным сердцем. Неправильно думать, что Кебек не стал стрелять в Еспембета только по просьбе Енлик. Перед нами одно из нелепых явлений феодальной эпохи: даже если Кебек убьет Еспембета, победа останется на стороне палача.

Случайная смерть могла лишь снизить художественную силу произведения. Кебек целится, но затем опускает лук. И это неизмеримо сильнее драматизирует действие, чем убийство. Енлик, перед смертью почувствовавшая свободу, счастье любви, в моральном отношении стоит намного выше, чем жестокий и гордый Еспембет. Ее моральная победа останется в памяти поколений и послужит впоследствии причиной глубокого расхождения между отцами и детьми. С другой стороны, такому батыру, как Кебек, не позволяют поднять руку с кинжалом против врага феодальные представления о чести. Поэтому побеждает темная сила, имя которой — невежество. Енлик и Кебек — жертвы страшной, противоречивой эпохи. Эта мысль ясно пронизывает пьесу в последней редакции. Здесь автор учел недостатки первых вариантов, где проводилась идея о том, что основа трагедии молодых заключается в несогласии народа с их браком, в жестокости биев.

По мере того, как креп талант, накапливались знания, углублялось мировоззрение, Мухтар Ауэзов снова и снова возвращался к своему первенцу. В 1943, затем в 1956 году он внес в трагедию много изменений, переработал ее.

Но изменения не касались ни сюжетной основы, ни характеров главных действующих лиц. Писатель в основном совершенствовал композицию. Он убрал из пьесы беседу между Абызом и его старухой Таншолпан, снял сцены домашней жизни родителей Енлик — Акана и Калампыр. Они тормозили действие, лишали пьесу динамичности и не несли большой идейной нагрузки.

Однако отдельные образы были автором принципиально пересмотрены. Особенно фигура Абыза.

В первом варианте пьесы Абыз — несчастный старик-юродивый, во всем послушный биям. Он пытается гадать, предсказывать будущее, но это лишь в угоду главарям тобыктинцев. В первом варианте Абыз не играет никакой роли в развитии конфликта. Фактически этот образ выписан в духе известных фольклорных традиций. Мечта народа узнать о будущем, желание верить предсказаниям находят выход в гаданиях Абыза. Когда М. Ауэзов в 1943 году пересматривал трагедию, он понял, что в лице этого героя должна быть показана мудрость народа, его многовековой опыт борьбы за единство родов и племен. Поэтому и убрал ненужные длинные монологи Абыза, не помогающие раскрытию образа и не отличающие его от наводнявших тогда степь горе-ораторов и краснобаев.

Если в прежнем варианте Абыз появлялся в первой картине, а затем выпадал из действия, то в варианте 1943 года это — фигура, держащая на себе идею трагедии и оттеняющая суть конфликта.

В переработанном варианте М. Ауэзов в основном сохранил слова биев из рода тобыкты, но слова Абыза звучат по-новому. Пержде конфликт в первом акте был рыхловат, после переработки 1943 года события развиваются динамично и стремительно. Речь Абыза несет большую нагрузку. В ней угадывается скорбь и начало трагедии. Абыз не поддерживает биев, радующихся тому, что тобыктинцы сразили наповал матайцев. Он не усматривает в этой победе доблести и чести и с гордостью говорит о том, что настоящая борьба за честь далека, что идет только грызня между собой. В монологе Абыза даны ответы на важные вопросы — в чем сплоченность народа, о чем должен мечтать джигит и т. д.

Если признать, что умение развивать столкновения, рожденные различными характерами героев, их мировоззрением, является главным достоинством драматурга, то М. Ауэзов обладал им сполна. Он с большим мастерством показал это в сценах встречи биев тобыкты с батыром рода матай Есеном. Сладкогласый, как соловей, оратор Кобей и готовый разрушить гору батыр Есен в конечном счете чужие люди, которые не могут даже поставить рядом юрты.

Серьезно усилена в драматическом отношении сцена встречи Абыза и Кебека. Перед зрителем два поколения: печальная старость и горячая молодость. Здесь два характера абсолютно разные, но в то же время сходные. Они сходятся в понимании народных желаний, чаяний народа.